EL PIE Y LOS CRUCIFICADOS DE SEVILLA

Cristo de la Salud. Capilla de Montesión. 

Retablo del Cristo de la Salud

En un retablo barroco, del siglo XVII, restaurado por Benjamín Domínguez López, situado en el muro lateral del Evangelio de la Capilla de Montesión (ver) se sitúa la imagen del santísimo Cristo de la Salud, de Ortega Brú, que es titular de la Hermandad, aunque no procesiona, pero que preside cada año un Vía Crucis. Solamente ha realizado una salida extraordinaria el 14 de noviembre de 2009, en el paso del Señor de la Oración, con ocasión del 450 aniversario de la fundación de la Hermandad.  

Se cree que la primera imagen fue “El Cristo de la salud o del Coral”, de finales del siglo XIV, atribuido a Pedro Millán, que actualmente se conserva en la iglesia del convento de santa Paula, de la orden Jerónima y que presidió las estaciones de penitencias de la Semana Santa hasta el siglo XVII.

Retablo del Cristo del Coral en la Iglesia del Convento de santa Paula

Según el historiador y Hermano Mayor, D. Hilario Arenas, la Hermandad debió establecerse, a finales del siglo XIV, en el Monasterio de santa Paula, pues en los Cabildos de 3 y 7 de abril de 1591 se dice: “para el Cristo Crucificado que es nuestro y está en el dicho convento de las señoras monja”. 

Cristo Crucificado cubierto con un cristal que dificulta la fotografía

Detalle del rostro

Detalle  del paño de pureza

Detalle de los pies

Según D. Alberto Ramírez, en 1574 se produjo el traslado de la Hermandad al Convento de Monte-Sión y una vez en ella, es otra imagen de crucificado a la que se rinden culto y la que hace Estación de Penitencia, desde el cabildo de 1590, hasta abril de 1668, en que se decidió suprimir este paso.

Se trata de una talla, realizado en pasta de madera y con rasgos indianos con una diadema de plata sobre su cabeza, donada por una hermana de esta cofradía (Catalina…) desde tierras americanas y que fue destruido durante el incendio de la capilla en los tristes acontecimientos de 1936.

Tras el fin de la guerra, el Mayordomo de la Hermandad, Luis Ruiz Muñoz Gallardo, encargó, pagó y donó a la Hermandad el actual crucificado a Luis Otega Bru en 1954, que se inspiró en el “Crucificado de la Conversión”, según consta en el Cabildo de Oficiales de 17 de julio de 1954: “Que el compareciente ha decidido donar a la Cofradía de la Sagrada Oración en el Huerto  y María Santísima del Rosario…….una imagen del crucificado de su propiedad, previamente bendecida por el Director Espiritual de la Hermandad Fray Buenaventura de C vega de la que es autor el imaginero D. Luis Ortega Brú”.

Se trata de una imagen realizada en madera de ciprés, que mide dos metros de extremos de pies a cabeza y uno noventa de mano a mano, que presenta una actitud expirante con el pecho alzado y la espalda separada del Santo Madero, inspirada en el Cristo de la Conversión del Buen ladrón de Montserrat. 

Cristo de la Salud de Ortega Brú

Es una obra conmovedora, de marcados rasgos que muestra una gran expresividad en el tormento que se desprende de su rostro, con espinas talladas. A Ortega Brú le gustaba llamarlo “Cristo de las Lágrimas”, quizás por la que vierte unos expresivos ojos sobre la mejilla derecha.

Ortega Brú, decía: Todas mis esculturas son desgarros. Mi arte es la expresión del alma de mis amigos que ha muerto luchando por un ideal. Son como sueños torturados (…). Los que me tachan de duro no saben que no puedo vender mi arte a los que solo quieren ver reflejados muñecos bonitos (….) el Cristo es como un grito desgarrado”.

Detalle del rostro

Detalle de la lágrima

Representa a un Cristo vivo sujeto a la cruz arbórea por tres calvos con un sudario sujeto por soga anudado en el lado derecho dejando visible la casi totalidad de la pierna. 

Detalle del paño de pureza

Las manos crispadas fijadas por las palmas

Detalle de las manos

Y los pies fijados con un solo calvo, con el pie derecho sobre el izquierdo. 

Visión frotal de los pies

Visión lateral de los pies

 EL PIE Y LOS CRUCIFICADOS DE SEVILLA

Santísimo Cristo de la Exaltación. Iglesia de santa Catalina

Retablo en la Iglesia de santa Catalina

En la Iglesia de santa Catalina (ver), el Cristo de Expiración ostenta el título de Santísimo Cristo. Cristo es la traducción griega del hebreo “Maschiah”, epíteto que significa “el ungido del Señor”. El Superlativo “Santísimo” insiste en el carácter sagrado de Jesús por partida doble, al entenderse que en Él coincide santidad del ser y de la acción.

La Sagrada Imagen está atribuida al círculo de Pedro Roldán, según algunos autores al mismo escultor, ya que no se incluye en el contrato de ejecución del paso que Luis Antonio de los Arcos (escultor) y Cristóbal de Guadix (entallador) firmaran el 13 de junio de 1678. 

De Luis Antonio de los Arcos y su esposa “la Roldana” iniciaron  la elaboración de la imagen pues se sabe que talló las figuras de los dos ladrones y los cuatro ángeles de las esquinas del paso de misterio.

La marcha de Luis Antonio de los Arcos a Cádiz , en el año 1687, junto con su esposa Luisa Roldan “La Roldana”, dejó el conjunto inacabado.

Por ello el propio Pedro Roldán, suegro de Luis Antonio y padre de Luisa culminaría el encargo por lo que se le atribuya la ejecución del “Cristo”. No obstante, y a pesar del correcto trazado de la anatomía y las formas, se aprecia cierta blandura en ellas, que hace pensar también en la intervención de otros integrantes del taller.

Se trata de una escultura realizada en madera de cedro policromada, de 1,77 metros de altura, que representa el momento en el que Cristo, clavado ya en la cruz, es levantado para su fijación vertical en el suelo.

Santísimo Cristo de la Exaltación

Con el rostro girado hacia la izquierda, los labios entreabiertos y la mirada perdida al cielo, la imagen estilísticamente responde a la estética del barroco sevillano del último cuarto del siglo XVII.  

Detalle de la Cabeza

El “Cristo” se fija a la cruz con tres clavos y el paño de pureza, sujeto por una cuerda (cordífero), se abre por el lado derecho permitiendo contemplar la total desnudez de la figura por este lateral. 

Detalle del paño de pureza

Los pies fijados con un solo clavo, el pie derecho sobre el izquierdo.

Detalle de los pies

El modelo inspirador del taller de Roldán quizás fuese el cuadro de Rubens sobre el mismo tema, conservado en Amberes.

La elevación de la Cruz. Rubens, Pedro Pablo. 1610-1611. Óleo sobre tabla. 462 x341 cm. Catedral de Amberes

Pues efectivamente, en el paso de misterio, Cristo crucificado se levanta para expresar el momento de ser exaltado; dos judíos elevan la cruz amarrada con cuerdas, otro hace el agujero para introducirla, mientras que otro ayuda en el trabajo; los ladrones se sitúan al lado de la cruz, completándose el conjunto con dos soldados, uno a caballo portando el pergamino con la sentencia y el otro, a pie, sosteniendo las bridas del animal.

Los soldados romanos son de factura posterior, quizás de este siglo y los dos expresivos caballos son obra de Juan Abascal Fuentes en 1960 

Como curiosidad histórica, el 14 de Septiembre de 1800, día de la Exaltación de la Cruz, y debido a la gran epidemia de fiebre amarilla que arrasaba la ciudad salió en Procesión de Rogativas por las calles de Santa Catalina.  

La imagen fue restaurada en el año 1981 por Ricardo Comas Fagundo que lo volvió a restaurar en 1996 y entre 2007 y 2008 fue sometida a un largo proceso de restauración por Pedro Manzano Beltrán, a fin de atajar problemas estructurales y de pudrición parda que afectaban a la talla en gravedad. 

La advocación de Exaltación no puede ser considerada como nombre sino más bien como titulación narrativa. Su origen es evangélico, aunque su formulación se deba en gran medida a prácticas piadosas y a la literatura del mismo tipo. Emana del Concilio de Trento, que acepto la "Crux Inmissa" o "Capitata" como la auténtica Cruz en la que murió el Redentor.

Esta versión fue difundida rápidamente por el orbe católico gracias a los escritos del Cardenal Borromeo y a la eficaz intervención jesuítica.

La Exaltación de la Santa Cruz es una importante fiesta de la Iglesia Católica, compartida por la Iglesia Ortodoxa, que se celebra el 14 de septiembre, conmemorando el aniversario de la consagración, en el año 335, de la iglesia del Santo Sepulcro de Jerusalén. Se tiene constancia de la celebración de esta fiesta desde el siglo IV, por lo que se remonta a las primeras épocas del cristianismo.

 EL PIE Y LOS CRUCIFICADOS DE SEVILLA

Crucificado de Francisco de Borja

En la Iglesia del Sagrado Corazón de Jesús (ver), cuarto tramo del muro de la epístola, destacamos el retablo de La Virgen de San Lucas contiene una pintura al óleo sobre lienzo de autor anónimo, del siglo XVI, y debajo está colocado el crucificado de bronce de Francisco de Borja, regalado a este por el cardenal jesuita Álvaro Cienfuegos (1657-1737). Curiosamente tiene los pies con su solo clavo y el izquierdo sobre el derecho.

Retablo de la Virgen de San Lucas

Crucificado de bronce de Francisco de Borja

Detalle de los pies 

Autor: Andrés Carranza Bencano

 EL PIE Y LOS CRUCIFICADOS DE SEVILLA

Santísimo Cristo de la Buena Muerte. Capilla de la santa Cruz del Rodeo y Nuestra Señora del Carmen.

En la capilla de la santa Cruz del Rodeo (ver) podemos contemplar al Santísimo Cristo de la Buena Muerte, imagen no documentada que mide 1,12 m.

Guarda una importante similitud con el Santísimo Cristo de la Fundación de la hermandad de los Negritos que fue realizado por Andrés de Ocampo. 

Santísimo Cristo de la Buena Muerte

Detalle de la cabeza

Detalle del paño de pureza

Detalle de los pies

Autor. Andrés Carranza Bencano

 SIMBOLISMO DEL PIE EN LA PINTURA

La lucha de san Jorge y el dragón. Pedro Pablo Rubens

La lucha de san Jorge y el dragón. Pedro Pablo Rubens. 1606-1608. Óleo sobre lienzo. 309 x 257 cm. Museo Nacional del Prado. Sala 028

No son muchos los datos que se tienen acerca del santo, parece ser que pudo nacer en la región de capadocia, que fue soldado, y que murió decapitado en defensa de su fe.

Esta obra posiblemente fue encargada para la Iglesia de san Ambrosio en Génova, ciudad cuyo patrón es San Jorge. Tras la muerte de Rubens, en junio de 1640, su familia puso a la venta sus bienes y sus pinturas y fue adquirido por Felipe IV a través del infante cardenal Don Fernando, hermano del rey y gobernador de los Paises Bajos, siendo el ayuda de cámara Francisco de Rojas el encargado de realizar la compra.   

 La historia de San Jorge fue popularizada por el escritor Jacobo della Voagine en su “Leyenda Dorada”, donde se cuenta que san Jorge llegó a Silca (Libia), donde había un gran lago habitado por un dragón. El pueblo, para aplacar la ira del monstruo, lanzaba dos ovejas diarias como alimento. Cuando se acabaron las ovejas, comenzaron a sacrificar   a los habitantes del pueblo, elegidos por sorteo. Así, le llegó el turno a la hija del rey quien, en su camino, se encontró con San Jorge    que la salvó: "(...) enristró su lanza y, haciéndola vibrar en el aire y espoleando a su cabalgadura, dirigióse hacia la bestia (...)cuando la tuvo al alcance hundió en su cuerpo el arma y la hirió". Finalmente, el pueblo se convirtió al cristianismo por la hazaña conseguida.

Rubens representa el momento en el que san Jorge amenaza con su espada al dragón, que aparece con la forma de un monstruo, en un escorzo muy forzado, con los ojos desencajados, se retuerce bajo sus pies, sujetando la lanza con la que el santo le ha atravesado la boca. 

Detalle del dragón

Al fondo vemos a la princesa, ricamente vestida como la describe J. della Voragine, que sujeta la oveja con la que iba a ser sacrificada. Destaca la sorpresa que manifiesta la princesa o el temor reflejado en el cordero.

Detalle de la princesa y el cordero

Se representa a San Jorge en el centro de la composición ataviado como un general romano, con armadura y casco y con un cuerpo robusto que se agita en su afán por rematar al dragón.

Detalle de San Jorge

Uno de los elementos más destacados de la composición es el caballo, blanco encabritado, con detalles como la baba que surge de su boca en referencia a los clásicos como Plinio el Viejo, que habla de cómo el pintor Zeuxis engañaba a los mismos animales con su pintura.

Detalle del caballo 

Todo el cuadro tiene un gran simbolismo, pues representa la exaltación de la vida, usando una tipología proveniente del mundo clásico para representar un episodio religioso. Es la alegoría de la lucha entre Jesucristo y Satanás. El santo, representación del bien, vence a las fuerzas del mal, identificadas con el diablo (llamado "dragón" en el Apocalipsis), por los méritos de su fe. La presencia de la princesa se identifica, con la Iglesia.

El pie con una simple zapatilla y una espuela dorada simbolizando la energía de la lucha del bien contra el mal.

Autor: Andrés Carranza Bencano

 PATOLOGIA DEL PIE EN LA PINTURA

Hallux Valgus

Aparición de Cristo a san Ignacio camino de Roma. Juan de Valdés Leal

Aparición de Cristo a san Ignacio camino de Roma. Juan de Valdés Lea. Hacia1662. Óleo sobre lienzo. Museo de Bellas Artes. Sevilla

Este lienzo forma parte de la serie que, sobre la vida de San Ignacio de Loyola, encargaron los jesuitas a Valdés con destino al claustro de la Casa Profesa de Sevilla.

Realizada entre 1660 y 1664, subraya la intención moralizante de los Jesuitas, pues refleja la función didáctica y ejemplar que siempre dieron al arte.

La serie está basada en grabados procedentes de los libros que narran la vida del santo, entre ellos la Vida de san Ignacio de Loyola, fundador de la Compañía de Jesus, del jesuita Pedro de Rivadeneyra.

Independientemente de la sugerencia de los textos y los grabados que hubo de consultar Valdés Leal, se advierte como Valdés interpreta de forma muy personal el desarrollo de los episodios, en su aspecto compositivo,  descripción de los personajes y aspectos arquitectónicos o paisajistas.

Para este cuadro en concreto, Valdés Leal se inspira en un grabado anónimo incluido en una vida del santo publicada en Roma en 1609.

Este episodio milagroso sucede durante un viaje de san Ignacio y los primeros jesuitas, sus compañeros Fabra y Laínez, desde Venecia a Roma, para defender su proyecto ante el Papa Paulo III.

En las cercanías de esta última ciudad, el santo fundador, se detiene en un templo en ruinas para orar, implorando amparo para los miembros de la recién creada Compañía de Jesús. San Ignacio tiene aquí la visión de Dios Padre y Cristo cargado con la cruz, que le anuncia su protección: “Yo os seré propicio en Roma”. Este episodio es conocido como La Storta (la curva) por el lugar en que tuvo lugar el prodigio.

Es uno de los temas más importantes de la iconografía jesuítica y sin duda de la vida de San Ignacio. Es una escena que para los jesuitas significó una especie de bautismo de la Compañía, ya que a petición del Padre la Orden se llamaría “Compañía de Jesús”.

Destacamos la presencia de Dios Padre en la parte superior de la composición.

Dios Padre

Igualmente, destaca la expresividad del rostro de Jesús, mezcla de sufrimiento y amor.

 

Rostro de Jesús

Y por supuesto, la expresión de entrega y agradecimiento de san Ignacio.

San Ignacio de Loyola

En el paisaje que vemos al fondo a la izquierda, detrás de san Ignacio,  se puede observar a un jesuita huyendo de un soldado a caballo, escena que podríamos relacionar con la hostilidad dirigida hacia los primeros miembros de la Compañía de Jesús. 

Pero, según Valdivieso, es una escena descrita por Ribadeneira en la “Vida de San Ignacio de Loyola”. Se refiere al episodio acontecido al padre jesuita Simón Rodríguez, que llega a dudar de su vocación y decide abandonar la compañía de Jesús para dedicarse a la vida aislada de un ermitaño.

Camino de su retiro, se topó con un hombre a caballo armado con una espada que le persiguió. El padre Simón, consideró que este hecho era un castigo divino, por lo que huyó despavorido a refugiarse en una posada donde se encontraba san Ignacio, a quien le narró el episodio. Este, después de escucharle, le repitió lo que Cristo le dijo a san Pedro cuando lo negó “Hombre de poca fe. ¿Por qué dudaste? De esta manera Simón Rodríguez se confirmó en su vocación de Jesuita, a la que ya nunca renunció.  

Monje huyendo de un hombre armado a caballo

Finalmente, la desnudez de los pies, en la mayoría de las religiones es considerada como señal de humildad, y al mismo tiempo representa la divinidad de Jesús, pues se necesita una fuerza sobrehumana para caminar descalzo por el terreno irregular que conlleva los más de 600 metros que separan el pretorio del monte Calvario.

Valdés nos presenta un pie potente de tipo griego (el primer dedo más corto que el segundo) y con un discreto Hallux Valgus o “Juanete”.

Detalle de los pies de Jesús

Autor: Andrés Carranza Bencano

 EL PIE Y LOS NAZARENOS DE SEVILLA

Nuestro Padre Jesús del Silencio en el Desprecio de Herodes. Iglesia de san Juan de la Palma

La imagen de “Nuestro Padre Jesús del Silencio en el Desprecio de Herodes”, cotitular de la Hermanad de la Amargura, se atribuye a Roldan y se fecha entre 1696 y 1697. Representa el momento en el que Jesús fue enviado por Pilatos a Herodes y este, tras varias preguntas lo desprecia y le ciñe una vestidura blanca (Lucas 23, 8-11). Por ello, el nombre del silencio le viene por el que guardó Cristo ante el interrogatorio de Herodes, de ahí también la denominación cofradiera del Silencio Blanco, que asimismo se utilizó incluso para título de una marcha de cornetas y tambores de Julio Vera.

La imagen se presenta sobre una peana de madera policromada, descalzo y maniatado frontalmente, con la mano derecha sobre la izquierda, vestido von la túnica representativa del pasaje, en posición andante tras el desprecio realizado por el tetrarca. Es una imagen para vestir de 185 cm, per el cuerpo no es el original, pues Juan Luis Vasallo realizó uno nuevo en 1951 cambiando la posición de las manos, pasando de detrás hacia adelante. 

Imagen actual

Imagen previa a la reconstrucción de Juan Luis Vasallo

  EL PIE Y LOS CRUCIFICADOS DE SEVILLA

El Santísimo Cristo del Amparo. Iglesia de san Lorenzo. 

Retablo del Cristo del Amparo

El crucificado se encuentra en la parroquia de san Lorenzo (ver), y se sitúa en la zona hastial de la nave izquierda (del Evangelio), sobre un retablo de estilo barroco, obra de Fernando Barahona (1682), muy oscurecido y con muy mala iluminación, por lo que es muy fácil que pase desapercibido al visitar el templo, sobre todo teniendo en cuenta, además, que no procesiona y que no es titular de ninguna cofradía de penitencia ni de gloria.

Detalle del retablo del Cristo del Amparo

Es una talla de madera policromada atribuida primitivamente a Francisco Dionisio de Ribas (aunque no de forma unánime) y de la misma época que el Retablo Mayor de la Iglesia. 

Santísimo Cristo del Amparo

Según María Teresa Dabrio González, historiadora de arte y estudiosa del taller escultórico de los Ribas “la atribución no puede mantenerse, ya que los pocos crucificados conocidos de Francisco Dionisio de Ribas no guardan relación con la imagen en cuestión. El maestro cordobés concibe de modo diferente la caída del sudario, el tratamiento del torso y la colocación de los pies, que Francisco nunca cruza”.

Adicionalmente, se viene afirmando que la imagen fue concebida para residir en el Altar Mayor, pero no tenía las dimensiones adecuadas para desempeñar tal función, al ser de un tamaño demasiado pequeño, por lo que se mandó hacer una nueva de mayor tamaño.

Este nuevo crucificado sería el que actualmente remata el ático del Retablo Mayor de san Lorenzo, obra documentada de Felipe de Ribas. 

Crucificado del ático del Altar Mayor de la Iglesia de san Lorenzo, de Felipe de Ribas de 1645

De todas maneras, es difícil pensar que un maestro escultor calculase erróneamente las dimensiones adecuadas para un crucificado de retablo, por lo que esta afirmación carece de sentido y es más una leyenda popular. 

Se trata de un Cristo muerto de un canon esbelto, sin estridencias anatómicas en general, que se fija con tres clavos a una cruz arbórea.

Su leve inclinación de la cabeza refleja la muerte con menor realismo que en otros crucificados de la misma época. 

De la cabeza, destaca el trabajo cuidadoso tanto de la barba como del pelo. El pelo se divide en dos mitades por encima de la cabeza, con la raya en el centro y caído fundamentalmente hacia el lado derecho, dejando al descubierto la oreja izquierda. Está formado por mechones largos y ondulados, de color castaño oscuro, lo que contribuye a estilizar el rostro de la escultura. La barba es discretamente bífida.

No presenta corona de espinas, aunque si tiene heridas en la frente. 

El rostro destaca por la suavidad de las facciones, nariz recta, pómulos sobresalientes, labios bien formados, siendo el inferior algo más grueso que el superior, ojos cerrados y bien delimitados, así como entrecejo en forma de “V”, probablemente tomado de Juan de Mesa.

Rostro del Santísimo Cristo del Amparo

Presenta discreta flexión de las piernas y el torso en un plano absolutamente frontal, sin contrabalanceo, lo que resta realismo a la imagen.

Visión lateral de las piernas con escasa flexión de rodillas

De la herida del costado emana abundante sangre que se desplaza ligeramente hacia la izquierda para terminar en la intersección con el paño de pureza, lo que destaca con la escasa manifestación sanguínea del resto del cuerpo, que se limita a rodillas, pies y manos y siempre de manera contenida. Esto constituye uno de los detalles más curioso de esta imagen. 

Cuerpo recto y sangre de la herida del costado hasta el paño de pureza

También, resulta muy interesante como queda resuelto el paño de pureza. Lejos de copiar modelos montañesinos caracterizados por el cordel que sujeta el paño, este se inspira en modelos anteriores a esos. 

En este caso un escueto paño de pureza envuelve las caderas de Cristo, cubriendo mínimamente la desnudez del crucificado, se ciñe con una o dos vueltas a la cintura, se sujeta con un lazo a la cadera derecha y cae oblicuamente, lo que recuerda más a modelos manieristas que a los típicamente barrocos de su época. 

Detalle del paño de pureza

La parte inferior de las piernas aparecen ostensiblemente marcadas y curvadas a modo de doble paréntesis. 

Detalle de la curvatura de las piernas

Los pies se cruzan al fijarse con un solo clavo, el derecho por delante del izquierdo, y adoptan una postura algo antinatural.

Los dedos del pie derecho se representan frontalmente mientras que el tobillo y talón se resuelven lateralmente, adoptando una postura forzada. 

Autor: Andrés Carranza Bencano