MUERTE EN LA PINTURA

La Muerte del Maestro. José Villegas Cordero.

La muerte del maestro. José Villegas Cordero. Hacia 1910. Óleo sobre lienzo. 330 X 505 cm. Museo de Bellas Artes de Sevilla. Sala XII.

Este lienzo fue adquirido en 1910 por un coleccionista estadounidense que posteriormente lo donó a la Galería de Arte Albrightknox de Búfalo del estado de Nueva York. 

En 1983 esta obra participa en una exposición celebrada en Sevilla y Granada, llamada "Pintores Andaluces en la Escuela de Roma (1870-1900)". 

La pintura fue subastada en 1992 en la galería londinense de Christie's y comprada por un anticuario.

Finalmente, en 1996 fue adquirida  por la Junta de Andalucía  para ser depositada en el Museo de Bellas Artes de Sevilla.

La muerte del maestro. José Villegas Cordero. Hacia 1910. Óleo sobre lienzo. 330 X 505 cm. Museo de Bellas Artes de Sevilla. Sala XII.

Esta obra, de gran formato, ha sufrido un largo proceso de ejecución y transformación por parte del propio artista (Ver), que comenzó una versión en el año 1893 y culminó con otra nueva en 1910.

Este cambio consistió principalmente en la reducción del formato (341,5 x 514 cm.), transformación del color, luz y textura, y modificación de la composición.

Detalle del maestro muerto

La obra está inspirada en una corrida de toros celebrada el 20 de junio de 1889, en honor de El Tato, a la que Villegas asistió en la plaza de toros de La Maestranza de Sevilla y en la que el matador Bocanegra resultó cogido de muerte. 

Detalle del rostro del maestro

Presenta una escena de gran dramatismo distribuida en dos partes, la mitad izquierda, donde yace el difunto sobre la cama y un sacerdote reza en la cabecera delante de un altar con una Virgen y un crucificado, y la mitad derecha, donde se distribuyen los demás toreros y la cuadrilla del maestro.

Detalle de la zona izquierda del lienzo

Resalta la expresividad en los rostros y actitudes de los compañeros de terna y los  miembros de la cuadrilla que muestran la desolación y desesperación ante la muerte del maestro. 

Detalle de la mitad derecha del lienzo

Destaca en la esquina izquierda como un mozo retira la ropa y las zapatillas del maestro. 

Mozo que retira la ropa del maestro

Es la máxima expresión de la muerte pues los calzados representan el contacto con lo terrenal y al quitar los zapatos, se facilita la transición del espíritu al más allá y se evita que quede atrapado en este plano. 

Al mismo tiempo, al enterrar a los muertos sin zapatos, se muestra respeto y sumisión ante el poder divino.  

Detalle de la retirada de las zapatillas del maestro

Y Dios le dijo a Moisés: “No te acerques; quita tu calzado de tus pies, porque el lugar en que tú estás, tierra santa es” (Éxodo 3:5). 

SIMBOLISMO DEL PIE EN LA PINTURA

La muerte del maestro. José Villegas Cordero.

La muerte del maestro. José Villegas Cordero. Hacia 1910. Óleo sobre lienzo. 330 X 505 cm. Museo de Bellas Artes de Sevilla. Sala XII.

Este lienzo fue adquirido en 1910 por un coleccionista estadounidense que posteriormente lo donó a la Galería de Arte Albrightknox de Búfalo del estado de Nueva York. 

En 1983 esta obra participa en una exposición celebrada en Sevilla y Granada, llamada "Pintores Andaluces en la Escuela de Roma (1870-1900)". 

La pintura fue subastada en 1992 en la galería londinense de Christie's y comprada por un anticuario.

Finalmente, en 1996 fue adquirida  por la Junta de Andalucía  para ser depositada en el Museo de Bellas Artes de Sevilla.

La muerte del maestro. José Villegas Cordero. Hacia 1910. Óleo sobre lienzo. 330 X 505 cm. Museo de Bellas Artes de Sevilla. Sala XII.

Esta obra, de gran formato, ha sufrido un largo proceso de ejecución y transformación por parte del propio artista (ver), que comenzó una versión en el año 1893 y culminó con otra nueva en 1910.

Este cambio consistió principalmente en la reducción del formato (341,5x514 cm.), transformación del color, luz y textura, y modificación de la composición.

Detalle del maestro muerto

La obra está inspirada en una corrida de toros celebrada el 20 de junio de 1889, en honor de El Tato, a la que Villegas asistió en la plaza de toros de la Maestranza de Sevilla, y en la que el matador Bocanegra resultó cogido de muerte.

Detalle del rostro del maestro

Presenta una escena de gran dramatismo distribuida en dos partes, la mitad izquierda, donde yace el difunto sobre la cama y un sacerdote reza en la cabecera delante de un altar con una Virgen y un crucificado, y la mitad derecha, donde se distribuyen los otros toreros y la cuadrilla del maestro.

Detalle de la zona izquierda del lienzo

Resalta la expresividad en los rostros y actitudes de los compañeros de terna y los  miembros de la cuadrilla que muestran la desolación y desesperación ante la muerte del maestro. 

Detalle de la mitad derecha del lienzo

Destaca en la esquina izquierda como un mozo retira la ropa y las zapatillas del maestro. 

Mozo que retira la ropa del torero

Es la máxima expresión de la muerte pues el calzado representa el contacto con lo terrenal, y al quitar los zapatos se facilita la transición del espíritu al más allá y se evita que quede atrapado en este plano. 

Al mismo tiempo, al enterrar a los muertos sin zapatos, se muestra respeto y sumisión ante el poder divino.  

Detalle de la retirada de las zapatillas del maestro

Y Dios dijo a Moisés: “No te acerques; quita tu calzado de tus pies, porque el lugar en que tú estás, Tierra Santa es” (Éxodo 3:5). 

 PATOLOGIA DEL PIE EN LA PINTURA

Hallux Valgus

Las tentaciones de San Jerónimo. Juan de Valdés Leal.

Las Tentaciones de San Jerónimo. Juan de Valdés Leal. Hacia 1657. 224 X 126 cm. Museo de Bellas Artes de Sevilla. Sala VIII. Procede del Monasterio de San Jerónimo de Buenavista. Sevilla

El conjunto pictórico, hoy disperso en varios museos y colecciones, lo constituían seis escenas de la vida de san Jerónimo (ver) y doce representaciones de destacados santos y frailes de la orden, de las cuales ingresaron en la colección fundacional del Museo de Bellas Artes de Sevilla tres pasajes de la vida del santo y seis figuras exentas de notables monjes.

El relato de esta escena se basa en una carta que el santo escribió a santa Eustoquio, que, con su madre, santa Paula, lo siguieron a Tierra Santa donde fundaron varios monasterios.

En su correspondencia le participa las frecuentes y temibles tentaciones que sufrió durante su retiro en el desierto, con visiones de mujeres desnudas bailando.

En la composición el santo se sitúa arrodillado en la entrada de una cueva durante sus años de soledad como eremita, con los símbolos de su ascética vida, como el crucifijo, los libros, la calavera y la piedra con la que se mortificaba. 

Detalle de san Jerónimo

Detalle del libro, la calavera y la piedra 

Su actitud es de oración y al mismo tiempo de rechazo al grupo de sensuales mujeres que danzan al ritmo de instrumentos musicales.

Detalle de las mujeres

Destaca la morfología del pie, frecuente en la pintura de Valdés Leal, con pie griego y discreto Hallux Valgus.

Detalle del pie izquierdo del Santo

 PATOLOGIA DEL PIE EN LA PINTURA

Alteraciones de los dedos

Flagelación de San Jerónimo. Juan de Valdés Leal.

Flagelación de San Jerónimo. Juan de Valdés Leal. 1657. Óleo sobre lienzo. 223,50 x 245,50 cm. Museo de Bellas Artes de Sevilla. Sala VIII. Procede del Monasterio de San Jerónimo de Buenavista de Sevilla

La pintura forma parte de la serie de seis escenas que ilustraban pasajes de la vida de san Jerónimo (ver) realizadas por Valdés Leal para la sacristía del convento de San Jerónimo de Buenavista de Sevilla.

Tras la desamortización de 1835 pasó a formar parte de la colección del Museo de Bellas Artes de Sevilla junto con el Bautismo de san Jerónimo y Las tentaciones de san Jerónimo, más seis de las doce representaciones de destacados santos y frailes de la orden que completaban este ciclo pictórico, hoy disperso en varios museos y colecciones privadas.

La iconografía de este capítulo de la vida de san Jerónimo fue descrita en una carta que dirigió a su discípula santa Eustoquio. En ella relata la visión de ser llevado en espíritu ante el tribunal de Dios por haber preferido la lectura de autores latinos como Tulio o Cicerón a los textos sagrados, su arrepentimiento y el severo castigo de su flagelación infligido por unos ángeles.

En el área superior dela composición se presenta la atmósfera luminosa y etérea del espacio celestial y las figuras evanescentes de Cristo, la Virgen y san Juan Bautista. 

Cristo, la Virgen y san Juan Bautista en la parte superior de la composición

Se contraponen las figuras situadas en el plano terrenal, a contraluz, sólidas y contundentes.

En primer plano, aparece el ángel que flagela al santo, vuelto de espaldas, gira sobre sí mismo con las alas extendidas para impulsar los flagelos que azotarán al santo. 

Detalle del ángel con el flagelo

El Santo está representado en un segundo plano, en posición de genuflexión esperando el castigo.

Detalle del Santo arrodillado

A su derecha otro ángel ha detenido el castigo y parece solicitar su perdón al grupo celestial. 

Detalle del segundo ángel

Destaca la posición en hiperflexión de los dedos de la pierna izquierda arrodillada.

Detalle de los dedos

 PATOLOGIA DEL PIE EN LA PINTURA

Alteraciones de los dedos

San Pedro Penitente. Pietro Torrigiano.

San Jerónimo. Pietro Torrigiano. Hacia 1525. Barro cocido y policromado.224 x 126 x 160 cm. Museo de Bellas Artes. Sala II. Sevilla

Obra realizada por encargo de la comunidad del monasterio de san Jerónimo de Buenavista (Sevilla).

Según su biógrafo Vasari, el escultor (ver) tomó como modelo un viejo criado de los comerciantes florentinos Botti, afincados en Sevilla.

La escultura presenta una anatomía perfecta del cuerpo de un anciano, realizada en tamaño mayor del natural. 

San Jerónimo. Pietro Torrigiano. Hacia 1525. Barro cocido y policromado.224 x 126 x 160 cm. Museo de Bellas Artes. Sala II. Sevilla

Impresiona la expresividad de su magnífica cabeza.

Detalle de la cabeza

El santo (ver) dirige la mirada hacia la cruz que porta con su mano izquierda, símbolo del sacrificio de Jesús de Nazaret para la redención de los hombres.

Detalle de la Cruz en la mano izquierda

En la mano derecha lleva una piedra que le servía para martirizarse, a golpes en el pecho, por sus pecados.

Detalle de la piedra en la mano derecha

Un paño le cubre la parte inferior del cuerpo desde las caderas, dejando ver la pierna derecha.

La rodilla derecha está flexionada a 90º con el pie en apoyo plantígrado.

La rodilla izquierda descansa en tierra y destaca la posición del pie con una gran flexión de las articulaciones meta-tarsofalangicas, especialmente la del dedo gordo.

Visión externa del pie izquierdo

Visión interna del pie izquierdo

Torrigiano sentó un precedente con esta imagen, pues esta iconografía del santo ha sido repetida, a partir de entonces, por numerosos autores. 

PATOLOGIA DEL PIE EN LA PINTURA

Pie egipcio

El vendedor de bebidas. Pedro Núñez de Villavicencio.

Vendedor de bebidas. Núñez de Villavicencio, Pedro. 1694. Óleo sobre lienzo. 1,60 x 0,89 cm. Museo de Bellas Artes. Sevilla. Sala VI

La pintura nos muestra un joven pobremente vestido que se arrodilla para servir una bebida, posiblemente la popular aloja, de una vasija de metal al vaso de cristal de una niña que le entrega una moneda y dirige su mirada al espectador.

La vestimenta de este segundo personaje, más rica y cuidada, nos habla de una clase social superior.

Detalle de la cara del vendedor

Detalle de la cara del comprador

Detalle del vaso

Detalle de la moneda

El pintor (ver) realiza un retrato realista de lo cotidiano, plasmado en una venta ambulante de bebida. Sigue así la estela de su maestro Murillo, que realiza escenas de genero de alto contenido moralizante y de crítica social, principalmente por encargo de la clientela flamenca residente en Sevilla.

Pedro Núñez de Villavicencio ubica la escena en un exterior natural indeterminado lejos de los ambientes tenebristas de Caravaggio, de Velázquez o de Herrera el Viejo.

Detalle el pie del vendedor

Destaca, en primer plano, el pie desnudo del vendedor con la morfología del antepie de tipo egipcio, con el primer dedo más largo que el segundo

Esquema de la morfología del antepie

 PATOLOGIA DEL PIE EN LA PINTURA

Pie griego

Dan Ramón Nonato. Juan de Mesa. 

San ramón Nonato. Juan de Mesa. 1626. Busto redondo de madera de cedro tallada y policromada. 178 cm de alto. Museo de Bellas Artes de Sevilla. Sala X

Según la leyenda nació en Portel (Cataluña) el 2/2/1200, fruto de un embarazo muy esperado, pero murió su madre y su cuerpo fue encontrado por el vizconde de Cardona, Ramón Folch, quien practicó una cesárea con su propia daga, lo que salvaría la vida del niño, de ahí el apelativo de Nonato y el conde lo acogió como ahijado.

A los 20 años ingresó en la orden de los mercedarios, dedicada al rescate de cautivos. En 1236, en Argelia, se quedó como rehén de piratas berberiscos, viviendo como un cautivo, mientras sus compañeros conseguían el dinero para el rescate. Durante su cautiverio siguió predicando el Evangelio a sus compañeros y también a sus captores, por lo que lo martirizaron atravesando sus labios con un hierro al rojo para colocarle un candado en la boca, a pesar de lo cual seguía predicando.

Por todo ello, es considerado como protector particular de las mujeres embarazadas e incluso de las comadronas y de los recién nacidos y es invocado para facilitar los partos y para prevenir la fiebre puerperal. A causa de su cautiverio en Argel, también era protector de los esclavos.

Tres años después de ser liberado, fue elegido cardenal de la Iglesia por el papa Gregorio IX en 1239, con el título de San Esteban, pero falleció, a los cuarenta años en Cardona, antes de ser oficialmente revestido de cardenal y de recibir el capelo. En su lecho de agonía habría recibido la comunión de manos de Cristo o de un ángel.

Esta escultura del Museo de Bellas Artes corresponde a la etapa de madurez de Juan de Mesa (ver).

Es una imagen tallada y policromada, que fue contratada en septiembre de 1626. Un año antes de la muerte del escultor, por Fray Juan de San Ramón, recoleto descalzo de la Merced, para su iglesia hispalense de San José.

La figura del santo responde a todos y cada uno de los términos especificados en el contrato: “juan de mesa escultor otorgo que soy conbenido con el padre frai juan de san ramon rrecoleto descalzo de la horden de nuestra señora de las mercedes redención de cautibos probincial de la probincia de andalucia de la dicha horden rresidente en esta ciudad de seuilla en tal manera que yo e de ser obligado y me obligo de hazer un san rramon que tenga siete quartas y media de alto de cedro y la peana con sus agallones y el dicho santo a de tener en la mano yzquierda un libro y en la derecha que pueda tener un sol o una custodia y mas a de tener un candado en la boca y un capelo de cardenal y encima del abito una como muceta de cardenal abierta por delante un poco que descubra el abito con sus botones y los pies descalzos con sus cendalias”.

Y efectivamente, es madera de cedro, de siete cuartas y media de altura, con peana agallonada. El santo es representado con el hábito de la Merced calzada, Orden a la que perteneció, muceta y capelo cardenalicio, portando en su mano izquierda un libro y en la derecha una custodia. Y un candado en la boca como símbolo parlante del santo.

Presenta una gran fuerza expresiva de su recia testa, con amplia barba y abundante cerco clerical.

Detalle del libro de la mano izquierda

Detalle de la mano derecha en que falta la custodia

Detalle frontal de la cara con el candado en la boca

Detalle de perfil de la cara con el candado en la boca

Destaca la morfología de su ante pie que corresponde claramente a un tipo de pie griego con el primer dedo más corto que el segundo.

Detalle del pie derecho

Esquema de la morfología del antepie