miércoles, 10 de agosto de 2022

 PATOLOGIA DEL PIE EN LA PINTURA

Pie paralítico

San Hugo en el refectorio de los cartujos. Francisco de Zurbarán

San Hugo en el refectorio de los cartujos. Francisco de Zurbarán. 1635. Óleo sobre lienzo. 262 x 307 cm. Museo de Bellas Artes de Sevilla.


Hacia el año 1083 de la era cristiana, en algún lugar de Francia, un joven de rica familia, llamado Bruno, decidió abandonar los placeres mundanos para alcanzar la entrega a Dios, basada en el silencio absoluto, la pobreza, el trabajo, el ayuno con abstinencia a la carne, la meditación y la oración. Para ello, se retira con seis compañeros a un bosque en el área de Chartreuse, cerca de Grenoble, donde fundan un pequeño monasterio. 

El cuadro formaba parte de una trilogía en la que cada uno de los cuadros hacía referencia a una norma distintos de los cartujos, como la abstinencia, la oración y el silencio. En este caso el mensaje es el ayuno y la abstinencia de los cartujos.

La escena del cuadro cuenta el milagro acontecido a esta pequeña comunidad. Los monjes son mantenidos por san Hugo, obispo de Grenoble, que les remite periódicamente ciertas provisiones para su sustento.  Al comienzo de la Cuaresma, les envía carne y los monjes reunidos en el refectorio inician un largo debate sobre si una vida dedicada a Dios debe incluir la ingesta de carne o es mejor practicar la abstinencia.

En medio de la discusión, los siete frailes caen en éxtasis y quedan sumidos en un profundo sueño durante los cuarenta días de la Cuaresma. San Hugo envía a un page, antes de pasar por el monasterio para celebrar el Jueves Santo con los monjes. El page le comunica que ha encontrado a Hugo y a sus monjes dormidos sobre la mesa. Por lo que san Bruno envía a dos pajes más que le confirman dicha situación y se dirige personalmente al convento, escandalizándose al ver la carne sobre la mesa, siendo Miércoles Santo. En esto se despertaron los santos monjes y san Bruno pudo comprobar que no tenían noción del tiempo que había pasado. En ese mismo momento la carne de los platos se convirtió en cenizas y lo interpretaron como un mensaje divino que aprobaba la abstinencia absoluta de carne por parte de los monjes.

El cuadro estuvo emplazado originalmente en la Sacristía del Monasterio de la Cartuja de Santa María de las Cuevas de Sevilla y actualmente se encuentra expuesto en el Museo de Bellas Artes.

En este lienzo muy enigmático, Zurbarán realiza una composición muy geométrica en tres planos, en el primero san Hugo, obispo de Genoble, y el paje; en el segundo la mesa, en “L”, cubierta con un mantel que casi llega hasta el suelo, como bodegón de naturaleza muerta formada por escudillas que contienen las comidas, dos jarras de barro, un tazón boca abajo, panes y cuchillos abandonados, guardando diversas distancias en relación al borde de la mesa;  y en el tercero, San Bruno, en el centro, y el resto de monjes saliendo de su sueño, con aspecto cabizbajo y sin prestar atención a los recién llegados, situando a uno de los monjes prácticamente fuera del cuadro, como si fuera una instantánea. Sobre la pared, como si fuera una ventana abierta al cielo, un cuadro con María con el niño y san Juan Bautista, los grandes protectores de la orden, utilizando así el recurso de un cuadro dentro de otro. A la derecha una apertura por la que se divisa la sencilla Iglesia cartuja.

Con la rigidez y envaramiento que parecen afectar a los monjes, se quiere mostrar la dignidad que traducen la paz cartujana.

Los rostros de los monjes muestran los signos de una vida de penitencia, demacrados por el ayuno, absortos por su larga meditación, reflejando el silencioso estado en el que se encuentran sumidos, asomando sus cabezas sobre los blancos hábitos, en una de las mayores genialidades creativas del pintor extremeño.

Es interesante detenerse en la vestimenta del paje pues nos sitúa cronológicamente la obra, ya que, el cuello a la italiana, el jubón de largos calzones y la menor volumetría de las calzas, se encuentran a partir de 1635.

Es magistral la armonía de grises y blancos, sólo quebrada por la colorista escena del cuadro que cuelga en la pared, con los colores vivos de las túnicas de la Virgen y san Juan. Los hábitos de los cartujos, elaborados a partir de los diferentes cromatismos de blanco, iluminan toda la escena. La luz es clara y brillante y se difunde de manera homogénea por toda la composición.



El cuadro muestra a dos figuras con patología neurológica. El paje de la izquierda, que hace reverencia al anciano con bastón, presenta un pie equino posiblemente espástico. El anciano (san Hugo) presenta una postura con extrema flexión anterior involuntaria de la columna dorso lumbar que se mantiene en bipedestación y durante la marcha. Su etiología es muy variable siendo la enfermedad de Parkinson la asociación que más frecuencia ha sido descrita en la bibliografía. 


 PATOLOGIA DEL PIE EN LA PINTURA

Hallux Rígido

San Juan de Patmos. Diego Velázquez


San Juan de Patmos. Diego Velazquez. 1618. Óleo sobre lienzo. 135,5 x 102,2cm. National Gallery. Londres

Junto a una “Inmaculada Concepción” fue un encargo para la sala capitular del convento del Carmen de Sevilla, Casa Grande de los carmelitas Calzados, con motivo de la celebración de las fiestas en honor de la Concepción Inmaculada de Maria.

Ambos cuadros fueron vendidos en 1809 por el canónigo Manuel López Cepero y Ardila al embajador inglés Barthlomew Frere y finalmente, en 1956, fue adquirido por el National Gallery de Londres.

El lienzo representa al Apóstol San Juan “Evangelista” en la gruta del Apocalipsis, en la isla de Patmos del mar Egeo, donde tuvo revelaciones y escribió el “Apcolapsis”.

Se le representa muy joven, a pesar de que en el momento de escribir el Apocalipsis era un anciano de noventa años, en relación con haber ese mantenido célibe toda su vida. Aparece sentado apoyando sobre las rodillas el libro en el que escribe el contenido de la revelación. A su lado, en el suelo, dos libros cerrados que aluden posiblemente al Evangelio y a las tres Epístolas que escribió. En semipenumbra, a la izquierda del lienzo, se sitúa el Águila, símbolo del Evangelista,

En el ángulo superior izquierdo de la tela se representa la “visión” en forma, como el propio santo describe en el relato bíblico, de una señora sobre la luna, la “Inmaculada Concepción” y un dragón de varias cabezas.

El punto de luz que ilumina la escena es exterior al cuadro y realza la escena principal, es decir la figura de san Juan y la propia revelación, envuelta ésta en un aura de luz difusa que resalta el carácter sobrenatural de la visión.

 


Destaca la morfología del pie con un signo claro de presencia de un Hallux Rígido con abultamiento por exostosis dorsal. 

 PATOLOGIA DEL PIE EN LA PINTURA

Pie zambo

Esopo. Velázquez, Diego Rodríguez de Silva

Esopo. Velázquez, Diego Rodríguez de Silva. 1639-1640. Óleo sobre lienzo, 179 x 94 cm. Museo Nacional del Prado.  Madrid.

Esopo, era originario de Asia Menor, y diversos autores sitian su lugar de nacimiento en diferentes lugares, Heraclio de Ponto lo relaciona con Tracia, Clímaco con Sardes, Fedro dice que nació en la región de Frigia. Se cree que vivió en torno a los siglos VII y IV antes de Cristo.

Parece que fue esclavo de un filósofo llamado Janto (Xanto) de Samos que lo habría comprado en un mercado al apreciar su ingenio, y que posteriormente le dió la libertad. Tras ser liberado, el rey Crespo de Lidia lo llamó a su corte, lo colmó de favores y lo envió a Delfos, con una gran cantidad de riquezas, para consultar el oráculo, ofrecer ofrendas a Apolo y distribuir parte de esas riquezas entre los habitantes del lugar. 

Disconforme con la codicia de aquel pueblo de sacerdotes, decidió limitarse a ofrecer a los dioses los sacrificios mandados por Crespo y devolver al príncipe el resto de las riquezas. Como venganza, los delfios escondieron, entre el equipaje de Esopo, una copa de oro consagrada a Apolo, lo acusaron de robo sacrílego, y lo despeñaron desde las rocas Fedríadas o de la roca Hiampea.  

Posteriormente, los delfios se arrepintieron de su muerte bajo una acusación falsa y para evitar la cólera de Apolo decidieron ofrecer una recompensa económica a los descendientes de Esopo, que se presentaran a exigirla.  Acudió un rico comerciante de Samos descendiente de Janto al que había pertenecido como esclavo. 

Sobre el circuló gran cantidad de anécdotas y descripciones sobre su físico refiriendo su extrema fealdad por ser jorobado, cojo y tartamudo.

Creó la fábula como género literario, se trata de narraciones redactadas con un estilo sencillo y claro (como el habla del pueblo al que se dirigen) y protagonizadas por animales dotados de la capacidad de pensar y hablar.  Su finalidad es trasmitir una enseñanza moral practica y elemental, con una moraleja final en forma de frase sentenciosa. Los animales poseen ciertas cualidades o actitudes, así, la zorra es la encarnación de la astucia, el lobo de la maldad, la hormiga de la previsión y el león de la majestuosidad. En algunas fabulas intervienen seres humanos o divinidades.

Como ejemplo la fábula del “Perro y la Carne: “Junto a un rio de manso curso y cristalinas aguas, caminaba cierto perro con un pedazo de carne entre los dientes. Se vió retratado en el agua y asumió que un compañero llevaba también en la boca un buen trozo de carne. Para apoderares de la carene ajena, soltó la suya que desapreció por el rio, contemplando espantado que se quedaba sin el bocado verdadero y sin el falso”. Se añade la moraleja sentensiosa: “Así siempre sucede al codicioso, que pierde lo propio queriendo apoderarse de lo ajeno”. Otras fabulas muy conocidas son la de la “Liebre y la Tortuga” o la de “La Cigarra y la Hormiga”. 

Velázquez lo pinta para la Torre de la Parada y posiblemente fue concebido para colgarlo junto a Menipo y Marte. Esopo que ejemplifica al filósofo de espíritu libre, sin ataduras materiales, está plantado ante el espectador al que mira de frente de manera abierta y se rodea de objetos que posibilitan una lectura simbólica. En su mano derecha porta un libro que se supone de sus fabulas. El balde de agua sería alusión a la contestación ingeniosa que dió a su dueño, el filósofo Xano, que lo recompensó con la libertad. El equipaje que tiene a su derecha aludiría a su muerte violenta arrojado desde unas peñas.

Velázquez, logra transmitir una imagen muy realista y al igual que con los retratos de los bufones, representa a un personaje vulgar y deforme, pero con una gran dignidad. Destaca la soberbia realización de la cabeza, con mirada firme al espectador reafirmando la elevada posición intelectual del personaje. 

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Lo presenta con un aspecto muy descuidado, en referencia a su origen esclavo y su cualidad humilde, con vestidos y zapatos como los que llevaría cualquier mendigo de cualquier ciudad española de la época. Destacando su fealdad y justificando su cojera por la presencia de la deformidad de su pie derecho con la clásica morfología de un pie zambo.

Autor: Andrés Carranza Bencano

 SIMBOLISMO DEL PIE EN LA PINTURA

El lavatorio. Tintoretto, Jacobo Rubusti

El lavatorio. Jacobo RubustiTintoretto. 1548-1549. Óleo sobre lienzo. 210 x 533 cm. Museo del Prado. Madrid

El nombre verdadero de Tintoretto era Jacobo Rubusti, y nació en Venecia en 1518 y murió en la misma ciudad en 1594, adopto ese seudónimo por la profesión de su padre que era tintorero.

En 1547, cuando el artista tenía 30 años, la Scuola del Santísimo Sacramento le encargó dos grandes lienzos para las paredes laterales de la capilla mayor de la iglesia de san Marcuola, en el barrio de Cannareggio de Venecia. “La Ultima Cena” que sigue actualmente en su emplazamiento original y “El Lavatorio” que se encuentra en el museo del Prado.

Esta “scuola” se dedicaba a fomentar el culto a la Eucaristía, y en sus reuniones, el guardián ofrecía agua bendita a los cofrades, imitando el gesto de Jesús al lavar los pies a los apóstoles.

A finales de la primera década o principios de la segunda década del siglo XVII, fue adquirido por Ferdinando Gonzaga, VI Duque de Mantua y estuvo colocado en el Corridoio del Bertani del Palazzo Ducale de Mantua. 

En 1627, fue comprado por el comerciante flamenco Daniel Nys, para Carlos I de Inglaterra. 

Tras la ejecución del rey inglés, durante la revolución de Cromwell, fue subastado públicamente y adquirido por Houghton, el 23 de julio de 1651, que se lo vendió a don Alonso de Cárdenas, en 1654, para don Luis Méndez de Haro, que a su vez se lo regaló a Felipe IV, que lo destinó al Escorial, donde Velázquez lo situó en el centro de la sacristía, localización privilegiada que permitía su contemplación desde el lateral, como lo había concebido Tintoretto. 

Posteriormente, pasó a su actual ubicación en el Museo del Prado, en 1939.

Durante un tiempo, algunos especialistas, entre ellos Rodolfo Pallucchini, creyeron apropiado considerar que otro cuadro colgado en la Shipley Art Gallery de Gateshead del Reino Unido (catedral de Newcastle upon Tyne), era el original de Tintoretto y que la pintura del Prado podía ser una copia del taller de Tintoretto.  

Las investigaciones y los estudios técnicos llevados a cabo en el Museo del Prado, con ocasión de la restauración del cuadro, entre ellos, el análisis pormenorizado de los “pentimenti” (alteraciones del cuadro que manifiestan el cambio de idea o arrepentimiento del artista acerca de lo que está pintando) presentes en la obra e inexplicables en una copia, aseguran su autenticidad sin ningún tipo de duda, en opinión de todos los expertos.

Se representa la escena narrada en el Evangelio de San Juan, durante la última cena, en la que Jesús se levantó de la mesa, antes de partir el pan, se quitó el manto, se ató una toalla a la cintura, echo agua en un recipiente y procedió a lavar los pies a sus discípulos. 

Pedro se negó a tal pretensión, y Jesús le insistió, “si no te lavo, no tienes parte conmigo”, San Pedro le contestó “Señor, no solo los pies, sino hasta las manos y la cabeza” y Jesús le dice “el que se ha bañado no necesita lavarse, está del todo limpio y vosotros estáis limpios, aunque no todos”.

Se trata de una composición distorsionada, con cierto descentramiento, porque Tintoretto introdujo los personajes pensando en el punto de vista del espectador, dado que el emplazamiento del cuadro estaba previsto en la pared derecha de una estancia alargada. 

Esto explica que al contemplar frontalmente el lienzo los personajes parecen distribuidos irregularmente, con grandes espacios vacíos entre ellos, situación que cambia al míralo desde la derecha, posición de la feligresía en la Iglesia de san Marcuola, desapareciendo los espacios muertos entre las figuras.

Además, esto explica también, el traslado de la escena principal al margen derecho de la obra, donde vemos a Cristo con una toalla blanca ceñida a la cintura, como un humilde trabajador, en posición de rodillas lavando a san Pedro, que pone el pie derecho dentro de una jofaina, mientras otro apóstol, quizás san Juan, echa agua de un aguamanil, todos están coronados con delicados nimbos sagrados. De esta manera el espectador observa en primer lugar las imágenes de Jesús y san Pedro.

Detalle de Jesús lavando los pies a san Pedro

La mayor parte del lienzo está ocupado por la estancia donde se desarrolla la Última Cena, con la mesa y los discípulos en torno a ella.

La mesa con los discípulas

En el centro destaca un perro, cuya presencia le llevó a tener problemas con la Inquisición que lo consideró como algo irreverente. Algunos estudiosos consideran que este perro es obra de Jacobo Bassano a quien se lo pediría Tintoretto, al conocer que era un consumado especialista en animales.

Detalle del perro

Detrás se sitúan los apóstoles descalzándose o en diversas posturas o escorzos. El extremo de la izquierda presenta a un Apóstol, de gran tamaño, desatándose el calzado, sobre un banco.

Apóstol descalzándose
En el centro se aprecia el esfuerzo con que un Apóstol quita las botas a otro. En un segundo plano se estaría relatando un milagro de san Marcos, narrado por Jacobo de la Vorágine en su “Leyenda Dorada”. Los nimbos de los personajes son una fina aureola alrededor de sus cabezas.

Un apóstol retira las botas a otro
Encima de la cabeza de Cristo se sitúa una habitación en penumbra en la que se vislumbra otra escena de la Última Cena, como si fuera un cuadro dentro de otro cuadro, en la que la cena ya se está celebrando.

Cena dentro de la cena

En el fondo del lado izquierdo aparece la arquitectura clásica de una ciudad que recuerda a Venecia, con una barquichuela navegando entre canales, en colores azules y blancos con una luz fría que le da una sensación de irrealidad.
Imagen de Venecia
La profundidad se consigue con la mesa pintada en escorzo, (recurso muy común de la pintura, que precisamente otorga perspectiva y profundidad a la obra, colocando los objetos con volumen en una posición perpendicular al nivel visual), y las losas del suelo con formas geométricas.

También contribuye a dotar al cuadro de profundidad la posición del arco que se abre al estanque, que a su vez se cierra con un nuevo arco en la perspectiva más lejana. Toda esta parte del cuadro, que le proporciona amplitud y profundidad, se puede considerar una especie de decorado similar a los telones de fondo de las obras teatrales.

Velázquez gran conocedor de la complejidad estructural de este cuadro de gran formato, cuando lo dispuso en la sacristía del Escorial, tuvo muy en cuenta que se pudiera contemplar desde un enfoque lateral. 

Cuando pasó al Museo del Prado, se situó inicialmente de frente en una esquina, perdiendo todo su sentido visual, pero después se rectificó y hoy puede contemplarse como fue concebido. 


El cuadro exalta la humildad y el amor fraterno a través del lavatorio de los pies por parte de Jesús a sus discípulos, como ejemplo de humildad y servicio al prójimo, en particular en el contexto de la capilla, donde el Dogo (el más alto cargo de la Republica de Venecia) solía lavar los pies a doce mendigos el Jueves Santo, igualmente como exaltación de la humildad. 

De este modo el pie es el principal protagonista de toda la obra, tanto física como espiritualmente, pues constituyen un elemento sin el que no podría existir la pintura.

 PATOLOGIA DEL PIE EN LA PINTURA

Hallux Valgus Interfalángico

Júpiter y Dánae. Giovanni Battista Tiepolo

Abante, rey de Argólide, tuvo dos hijos mellizos con su esposa Aglaye, Preto y Acrisio, a los que cedió su reino para que gobernaran de forma alternativa.

Acrisio, casado con Aganipe tiene una sola hija, Dánae, y el oráculo de Delfos le comunica que su nieto será el causante de su muerte. Para impedir que se cumpliera el pronóstico del oráculo, encerró a Dánae en el calabazo de una torre con puertas de bronce, guardado por perros salvajes. A pesar de ello, Zeus entró en la torre en forma de “lluvia dorada”, fecundó a Dánae y tuvieron un hijo llamado Perseo.

Tiepolo presenta a una mujer tendida de costado, con la figura de Cupido situada detrás y una vieja sirvienta que coge el dinero dorado con una bandeja.



Zeus presenta un Hallux valgus interfalagico

 SIMBOLISMO DEL PIE EN LA PINTURA

La balsa de Medusa. Théodore Géricault

La balsa de Medusa. Théodore Géricault. 1819. Óleo sobrelienzo. 491 x 717 cm. Museo de Louvre. Paris

Antes del desarrollo de los medios de información la pintura ha sido un testimonio de la historia, y en este caso “La Balsa de la Medusa” se encuentra inspirada en un accidente marino ocurrido en junio de 1816 y muestra la genialidad de su autor para inmortalizar una tragedia, transformándola en arte.

“La balsa de la Medusa” se convirtió en la insignia del Romanticismo francés, pero su exhibición fue prohibida durante dos años, y antes de ser expuesta al público su autor alertó sobre lo polémico que podía ser una pintura de estas características. Efectivamente al ser presentada en el salón de Paris en 1819, provocó un tremendo escándalo social con buenas críticas, pero también con muchos comentarios negativos. Fue adquirida por el Louvre poco después de su muerte, que aconteció a los 32 años de edad.

La fragata francesa Meduse partió de Rochefort con destino al puerto senegalés de Saint-Louis, dirigiendo un convoy compuesto de otras tres embarcaciones, el buque-bodega “Loire”, el bergantín “Argus” y la corbeta “Écho”. El capitán de la fragata era el vizconde Hugues Duroy de Chaumereys, nombrado en pago de favores políticos, sin contar con la experiencia necesaria, ya que había navegado pocas veces en 20 años. A bordo de la embarcación iba el futuro gobernador francés elegido para Senegal, Julien Schmaltz y su mujer Renie, además de otras importantes personalidades. La misión de la expedición era aceptar la devolución británica de la colonia de Senegal bajo los términos de la “Paz de Paris”.

La Meduse se adelantó a las demás naves, con la intención de conseguir una travesía más rápida, pero se desvió 62 millas de su curso y encalló en un banco de arena en la bahía de Arguin, frente a las costas de África Occidental, cerca de la actual Mauritania. Los esfuerzos realizados, durante varios días, para liberar el barco no fueron efectivos, por lo que decidieron que tenían que atravesar las 40 millas que los separaba de la costa de Mauritania, pero la Medusa llevaba a bordo a 400 personas, incluida una tripulación de 160 marineros, y sus botes solo tenían capacidad para 250, por lo que construyeron una balsa en la que se apiñaron 147, pues 17 decidieron quedarse a bordo de la Medusa.

El capitán y la tripulación, a bordo de los botes, trataron de arrastrar la balsa, pero a los pocos kilómetros las amarras se soltaron o alguien las soltó y el capitán abandonó a los ocupantes de la balsa.

Después de 13 días de naufragio, el bergantín “Argus”, una de las naves que componía la flotilla, se la encontró casualmente a la deriva y procedió a su rescate, pues no hubo ningún intento de búsqueda de la balsa por parte de las autoridades francesas.

Para su sustento, solo disponían de una bolsa de galletas, dos contenedores de agua y unos barriles de vino. En el momento del rescate solo quedaban 15 supervivientes. Abandonados trece días en medio del mar, atados a la balsa, porque el agua les cubría hasta la cintura, se habían enfrentado entre ellos por la comida. Aquellos que consiguieron sobrevivir tuvieron que arrojar por la borda a los débiles y los enfermos, para evitar compartir con ellos los escasos alimentos, se mojaron los labios con su propia orina, y masticaron estaño para simular la frescura de su sabor metálico. Algunos habían enloquecido, otros prefirieron despedirse de sus amigos y arrojarse a los tiburones. En el borde de la desesperación y de la locura los que quedaron se mataron en reyertas, y se comieron los cadáveres de sus compañeros para poder subsistir. Según el crítico Jonathan Miles se llegó al límite, “hacia las fronteras de la experiencia humana. Desquiciados, sedientos y hambrientos, asesinaron a los amotinados, comieron de sus compañeros muertos y mataron a los más débiles”.

A su llegada a tierra, los marinos supervivientes fueron homenajeados, pero el suceso llegó a ser un escándalo internacional, pues se consideró debido a la incompetencia del capitán francés, que actuaba bajo la autoridad de la recién restaurada monarquía francesa de Luis XVIII, después de la derrota de Napoleón.

Théodore Géricault, profundamente impresionado por los hechos relatados, decidió pintar un gran lienzo para que este horror quedara como ejemplo para las generaciones futuras.

Antes de empezar el lienzo, realizó una profunda investigación sobre los hechos acontecidos, para ello se reunió con dos de las 15 supervivientes, con Alexandre Correard, ingeniero de las Arts et Métiers y con el médico-cirujano Jean-Baptiste Savigny. Realizó una maqueta de la balsa, con la ayuda de un superviviente que era carpintero, y   utilizó cadáveres de la morgue para conseguir el máximo realismo. Con todos sus datos desarrolló varios bocetos que impactan por su crudeza. 

Eligió para el cuadro el momento en que la tosca balsa avista a un barco a lo lejos y los náufragos suplican que los rescaten. Gericault ha reducido considerablemente el tamaño del barco rescatador y lo presenta como un pequeño punto, apenas visible en el horizonte. La balsa, levantada por las olas, se adentra oblicuamente al interior del espacio pictórico. Por la forma de la vela, se asume que el viento sopla en dirección contraria a la situación del barco rescatador, lo que simbólicamente parece indicar que el viento sopla hacia la muerte, al igual, que la dirección de la ola, que se acerca desde la izquierda y podría voltear la balsa.

Las figuras de la balsa las distribuye en diferentes grupos, en el inferior los cadáveres; en el centro los moribundos que gritan en el último intento de vida; en la parte superior y margen izquierdo, un grupo de cuatro personajes junto a las velas y, por último, sobre unos barriles, las tres figuras que hacen gestos al barco, la persona que agita la bandera es un hombre de color, y llevan la escena al clímax.

Por otra parte, el lienzo se estructura en dos pirámides, a izquierda y derecha, en primer y segundo plano. La pirámide de la izquierda, formada por el mástil con la vela, la desazón del anciano que sujeta a un muerto, los cadáveres y los náufragos rendidos, tiene un simbolismo negativo. La pirámide de la derecha, con los náufragos que tratan de llamar la atención de un barco que los rescate, simboliza la vida y la esperanza. 

Desde el punto de vista compositivo, la luz es de tipo natural, tomando en cuenta que los personajes están en el mar, y la única luz que ilumina la pintura proviene del extremo superior izquierdo del cuadro. El color dominante es el beige oscuro y apagado, desde beige al negro pasando por los tonos pardos claros y oscuros, tonos cálidos que produce una impresión dramática de angustia y desamparo. Sólo hay un elemento que se destaca del resto por su color, la estola rojiza que lleva el anciano que sujeta el cadáver, en la parte izquierda inferior del cuadro.

El cuadro es un símbolo del sufrimiento humano, de la resistencia del hombre hasta los límites del cuerpo y de la mente, de la capacidad del ser humano para sobreponerse a la adversidad. Al mismo tiempo representa el naufragio de la nave del Estado, donde el nepotismo y la incompetencia puede desembocar en el asesinato y el canibalismo, y sirve como recordatorio del egoísmo, la irresponsabilidad y la vileza del ser humano.



Llama la atención el cadáver del primer plano, sobre las rodillas de un anciano, totalmente desnudo, pero con los pies tapados, en un intento de cubrirlos, de protegerlos, ya que los pies son el contacto con lo terrenal, por tanto, son los primeros en morir y el taparlos es una última tentativa de agarrarse a la vida. 


 PATOLOGIA DEL PIE EN LA PINTURA

Pie paralítico

Triste Herencia. Joaquín Sorolla

Triste Herencia. Joaquín Sorolla, 1899. Óleo sobre lienzo. 212×288 cm. Colección privada (Fundación Bancaja. Valencia)

“Sufrí terriblemente cuando lo pinté. Tuve que forzarme todo el tiempo. Nunca volveré a pintar un tema como ése”. Así hablaba Sorolla en 1909 sobre “Triste herencia” en una de las muchas entrevistas que le hicieron en Nueva York. Efectivamente, Sorolla nunca volvió a pintar un tema social de forma tan marcada como en este cuadro ni en obras anteriores como “Otra margarita” o “Trata de blancas”.

Sorolla pinto el cuadro en el verano de 1899 en Valencia y así explica su creación:  “Un día estaba yo trabajando de lleno en uno de mis estudios de la pesca valenciana, cuando descubrí de lejos unos cuantos muchachos desnudos dentro, y a la orilla del mar y vigilándolos la vigorosa figura de un fraile. Parece ser que eran los acogidos del hospital de San Juan de Dios, el más triste desecho de la sociedad: ciegos, locos, tullidos y leprosos. No puedo explicarle a usted cuanto me impresionaron, tanto que no perdí tiempo para obtener un permiso para trabajar sobre el terreno, y allí mismo, al lado de la orilla del agua, hice mi pintura”.

El pintor distribuyó a los niños en torno al habito protector del monje, al que le proporciona una gran fuerza y vitalidad, frente a la triste realidad y mala salud de este grupo de niños afectos de graves deformidades.

El pintor eligió el sol de la tarde, para iluminar intensamente las figuras, y tras varios apuntes, realizó la composición directamente sobe el lienzo, dándole un gran protagonismo al mar, que ocupa gran parte del cuadro, y para resaltar las imagenes de los niños ayudados por el fraile y por sus propios compañeros, en su gran dificultad para caminar, introduciendo las muletas en la composición, lo que la impregna de un gran dramatismo y emotividad.

 

Destaca la figura central de uno de los niños que se mueve con dificultad apoyado en unas  muletas, en el que pueden apreciarse las secuelas de la poliomielitis, enfermedad por entonces muy frecuente y que producía graves afectaciones permanentes del aparato locomotor. Un religioso de la Orden de san Juan de Dios  ayuda y vigila atentamente a los pequeños.