EL PIE Y LA PASION DE CRISTO EN LA PINTURA
CRUCIFIXIÓN
Cristo crucificado. Goya y Lucientes, Francisco de. Museo Nacional del Prado
Goya tenía una gran ilusión por ingresar en la
Academia de Bellas Artes de San Fernando, que era la institución artística más
importante de España en ese momento.
Para solicitar este ingreso, el día 5 de julio
de 1780, presentó este cuadro de Cristo Crucificado para que fuese sometido al
insigne juicio de los académicos. Todos los académicos alabaron la obra de Goya
y fue admitido como miembro de Merito por unanimidad el día 7 del mismo mes
Dado que la obra debía gustar y contentar a todos
los académicos y satisfacer el estilo erigido como oficial de la academia,
cuyos normas y criterios imponían, en ese momento, los pintores Mengs y Bayeu,
Goya utilizó como fuente de inspiración y referencia el modelo iconográfico del
Cristo de Mengs conservado en Aranjuez, eliminando todo fondo de paisaje para
aproximarse al Cristo de Velázquez del Prado.
En 1785 el cuadro fue trasladado a la iglesia de
San Francisco el Grande de Madrid, cuya decoración impulsó el rey Carlos III,
donde permaneció hasta 1836, cuando fue incautado por la comisión de la
Academia respondiendo a las medidas desamortizadoras y así pasó al convento de
la Trinidad de Madrid, convertido en Museo Nacional. Allí se mantuvo hasta que, por Real Orden del 22 de marzo de 1872, ingresó en el Museo Nacional del Prado,
entonces Museo Nacional de Pintura y Escultura y actualmente forma parte de la
colección permanente del Museo del Prado.
Las líneas de
composición conforman la clásica suave "S" alejada de los efectos
violentos del barroco, de tal manera que la pintura es de estilo neoclásico,
aunque arraigada en la iconografía tradicional española del tema y relacionada,
como hemos comentado, con el tratamiento del mismo tema por parte de Velázquez
y Antón Raphael Mengs.
La disposición de la figura de
Cristo sobre un fondo oscuro, neutro y sin paisaje (al estilo de Velázquez) da
como resultado la aparición de una imagen serena, carente de dramatismo y
forzadas emociones.
La incidencia de la luz, que parece
provenir artificialmente del pecho del crucificado, y su transición hacia las
zonas oscuras, hace disimular la silueta del dibujo, y Cristo surge desenfocado
de la oscuridad, iluminado frontalmente y desde abajo, como demuestra la sombra
que proyecta sobre el madero de la cruz, por una tenue fuente de luz, que crea
una especie de halo mágico, como si fuese la llama de una vela, que confiere al
Crucificado el aspecto de una aparición nocturna.
De esta manera, la imagen de Cristo, aunque partiendo de esquemas anteriores, se aleja de las soluciones efectistas del barroco español.
Esta
pintura presenta un nuevo concepto espacial, los matices se revalorizan y
cobran un mayor protagonismo por las transparencias y veladuras, desapareciendo
las líneas y los contornos del dibujo.
Con esta obra, Goya presenta un desnudo, sobre una robusta cruz, justificando un aspecto religioso, acorde con la tradición española.
Con él pretendía mostrar a los académicos su conocimiento de anatomía, con un desnudo perfectamente modelado y pulido, con unas calidades perladas y matizadas de la piel, que consiguen una tibieza casi humana y cuyos músculos aparecen pintados con delicadas gradaciones y exentos de toda tensión.
Todo ello, le supuso las críticas de los estudiosos
ochocentistas que hallaron en él un sentimiento forzado, al considerar que la
obra era oportunista, por renunciar a su propio lenguaje estilista para
complacer el gusto de los académicos.
La cabeza, trabajada con pincelada suelta y vibrante, está inclinada a su izquierda y levantada, dotando a la obra del ajustado dinamismo que demandaban los cánones clásicos para evitar la rigidez.
La mirada implorante, hacia las alturas,
refleja dramatismo e incluso parece representar un gesto de éxtasis, al
reflejar el instante en que Jesús alza
la cabeza y, con la boca abierta, parece pronunciar las palabras: “Dios mío,
Dios mío, ¿por qué me has abandonado?”, en el momento antes de su muerte (de
expirar), pero la serenidad de todo el conjunto evita la sensación patética.
Además, Goya suaviza los factores más sangrientos y
dramáticos, resaltando la belleza del cuerpo desnudo.
La pierna derecha
adelantada, que procede del Cristo de Mengs, la cadera ligeramente
sesgada, los pies firmemente apoyados sobre una peana, dotan a la obra del ajustado dinamismo que demandaban
los cánones clásicos, para evitar la rigidez.
Una inscripción trilingüe en la parte superior de la cruz que comienza con IESUS NAZARENUS REX IUDEORUM.
