SIMBOLISMO DEL PIE EN LA PINTURA

Judit con la cabeza de Holofernes

Judit con lacabeza de Holofernes. Giorgione. 1504. Óleo sobre tabla transferida a lienzo.144 x 67 cm. Museo del Hermitage. San Petersburgo

Se trata de una obra no firmada por Giorgione por lo que se le atribuye por las características estilísticas de la obra del autor. Hasta 1772 se mantuvo en la colección privada del banquero francés Pierre Crozet y hoy se puede desfrutar en el Museo Estatal del Hermitage.

Judiht con la cabeza de Holofernes o decapitado, es un episodio bíblico, representado en más de 114 pinturas y esculturas, que aparece en el “Libro de Judith”, uno de los deuterocanónicos, ubicado entre los libros de Tobit y Esther. Es considerado no canónico por las versiones protestantes y no se conoce su fecha con exactitud, pero se especula que fue compuesto en tiempos de los Macabeos a mediados del siglo II a. C.

El libro cuenta la historia de la hebrea Judith en plena guerra de Israel contra el ejército Asirio. Judit era hija de Merari y esposa de Manasés que había muerto durante la recolección de la cebada a causa de una insolación, dejándole oro y plata, siervos, ganado y campos.

De bellas facciones, alta educación, enorme piedad, celo religioso y pasión patriótica, descubre que el general invasor, Holofernes, se ha enamorado de ella y entonces decide utilizar sus encantos femeninos y su inteligencia para liberar a su pueblo del yugo asirio.

“Se quitó el sayal que vestía, se despojó de sus vestidos de viuda, se bañó y se perfumó, se puso una diadema en el cabello, se vistió con la ropa que llevaba cuando era feliz con su marido, se calzó las sandalias, se puso los collares, brazaletes y anillos, sus pendientes y todas sus joyas y junto con su sierva, salió de su ciudad, Betulia, amurallada y sitiada, para dirigirse al campamento asirio y a la tienda de Holofernes, para hacerle creer que está enamorada de él,  que ha escapado y que va a mostrarle el camino por el que puede pasar, para adueñarse de toda la montaña, sin que perezca ninguno de sus hombres”.

“Pero, en lugar de ceder a sus reclamos galantes, espera el momento adecuado y cuando su poderoso enemigo no se puede defender, debido a su estado de embriaguez, le da muerte cortándole la cabeza con su propia espada y huye llevándose la cabeza en una cesta, con su vieja criada. De este modo, siembra la confusión en el ejército de Asiria y obtiene la victoria para Israel”.

Así, Judit es una de las mujeres fuertes y resolutivas del Antiguo Testamento y se manifiesta como vengadora de la opresión de los débiles y desvalidos y fue extremadamente popular durante el Renacimiento.

Giorgione, representa a la joven heroína, como una joven sensual que sitúa en primer plano, pisando fuertemente la cabeza del general asirio Holofernes. Nos la presenta de cuerpo entero, su rostro es inexpresivo, y su mirada hacia el suelo se dirige a la cabeza de su enemigo (que yace sobre la hierba en la parte inferior del cuadro), con un claro gesto sereno de vencedor sobre vencido. Lleva una pequeña diadema en la cabeza y un broche en el cuello del vestido como únicos adornos. Su mano derecha descansa sobre la empuñadura de la espada, que se apoya en el suelo. Su brazo izquierdo reposa sobre un pequeño muro que la separa del paisaje que aparece en el fondo. Sus ropas caen y se pliegan pesadamente entorno a sus piernas, con un tono rosa claro que enfatiza la ternura y fragilidad del personaje. La pierna izquierda se adelanta para pisar la cabeza de Holofernes y aparece desnuda a través de una apertura en el vestido.

La espada del guerrero y la cabeza del enemigo derrotado contrastan con la imagen gentil y tranquila de Judith, que muestra una media sonrisa en su rostro. Se manifiesta la belleza triunfante sobre la tiranía, por el contraste del rostro idealizado de Judith con el rostro tumefacto de la cabeza decapitada de Holofernes.

Ella es el centro de la composición, al fondo se dispone un paisaje, separado del primer plano por ese pequeño murete que no impide la visión de una ciudad envuelta en tinieblas, con las montañas al fondo, usando la técnica del “sfumato” de Leonardo da Vinci. El árbol que se alza tras Judit (un roble) otorga un rasgo de monumentalidad a toda la escena.

La posición del pie sobre la cabeza cortada del general asirio, muestra la victoria del bien sobre el mal, la conexión de la vida con la muerte.

 PATOLOGIA DEL PIE EN LA PINTURA

Alteraciones de los dedos

Anatomía del Corazón. ("Y tenía corazón"). Enrique Simonet Lombardo

Anatomía del Corazón. ("Y tenía corazón"). Enrique Simonet Lombardo. 1890.  Óleo sobre lienzo. 177x291 cm. Museo de Bellas Artes. Málaga

Con el fondo oscuro de una habitación, donde una mísera lucecilla apenas rompe la oscuridad del lugar, un médico está realizando una autopsia. Aparenta ser de tamaño algo pequeño en comparación con la señorita.

Curiosamente va vestido de negro, pero con un atuendo aparentemente no adecuado para realizar su actividad profesional, pues comparece con una levita, situación difícilmente compatible con la dureza de la intervención que acaba de realizar. Todavía no se había generalizado el uso de la bata blanca, pero sería necesario al menos un delantal.

Sujeta el bisturí con su mano derecha apoyada en la mesa y con su mano izquierda sostiene el corazón recién extraído y mantiene la mirada fija en él.  En mesa contigua, utensilios para lavar el cadáver, como espátulas, esponjas, cuenco lleno de agua y dos cuchillos de cocina como material quirúrgico. En otra mesa próxima, por detrás del médico, cuelga una toalla muy limpia.

El cuerpo desnudo femenino en escorzo, conquista el espacio dando idea de profundidad en una sala que está casi a oscuras. A pesar de estar fallecida, el cadáver presenta un cierto grado de color, evitando la lividez cerúlea de un cuerpo muerto, mostrando cierto grado de calidez y dulzura.  Su piel fina, tersa y limpia no acusa el traumatismo de la reciente autopsia, ni se advierten manchas de sangre en los paños blanquísimos que cubren parcialmente el cuerpo.

Es interesante esta tela que cubre la mesa de mármol y tapa parcialmente el cuerpo muerto, aunque sea una concesión del autor, pues el cadáver descansaba directamente en la fría losa de mármol, pero, pictóricamente esa tela da gran contenido a la composición.  

El brazo inerte que se descuelga flácido, rompe la horizontalidad de la composición y ayuda a comprender la sensación de muerte de la mujer. Es un elemento utilizado para representar la pérdida de la vida, siguiendo un recurso característico de la iconología religiosa en el Descendimiento, en la Piedad y posteriormente reinterpretado por David en La muerte de Marat. Su pelo muestra que es una pelirroja natural.

Parece ser, que para pintar al doctor usó a un mendigo, como modelo, que encontró en la calle y para la chica, el cadáver de una joven que había aparecido flotando en el rio Tiber, posiblemente embarazada. Se cuenta que cuando él la vio estaba sin identificar, solo después se reconoció como una joven actriz que se había suicidado por un conflicto amoroso y probablemente también impulsada por su embarazo, parece una pobre muchacha desesperada porque su pareja la ha dejado y está embarazada, un terrible drama humano que no supo superar.

Se trata de una pintura de contrastes no solo lumínicos, por la luz que entra por la ventana de la derecha del cuadro, que imprime una atmósfera de frialdad a la escena, sino entre los personajes representados: riguroso y sobrio atuendo del anciano doctor  y el descuidado blanco envolviendo a la joven; cabello rojizo intenso de la joven frente al gris apagado del anciano; manos nervosas y vivas del cirujano frente a la relajada flacidez en la mano de la mujer, verticalidad de él, horizontalidad de ella, juventud y vejez, vida y muerte, y en medio de todo, en la parte más oscura y con menos vida del cuadro, en la mano del anciano, el corazón perfectamente anatomizado y recién extraído de la bella joven, presidiendo el cuadro.

El claro oscuro da impresión de profundidad y volumen, frente a la figura oscura y desplazada del médico resalta la luminosidad del cadáver y las sensuales formas del desnudo. Impresiona la luminosidad de los frascos de cristal que están en el alfeizar de la ventana y el reflejo de la ventana sobre el agua del cuenco.

 Este cuadro es popularmente conocido por “¡Y tenía corazón!” título absolutamente inapropiado al ser peyorativo suponer que las prostitutas no tienen corazón. En cambio, el artista nos quiere señalar el principal órgano de la anatomía humana. Por su ubicación en el cuerpo humano, el corazón remite al centro físico y espiritual, tradicionalmente se ha entendido que es el lugar de la presencia divina y sede de la sabiduría de los sentimientos en oposición a la del razonamiento, de ahí su importancia a lo largo de la historia. 

Dato curioso es el hecho de que el pie derecho de la señorita tiene solo cuatro dedos o al menos presenta un quinto dedo varus e  infraducto,  bajo el cuarto, de tal grado que impide su visualización desde un plano frontal. Se trata de una malformación que el artista podía haber obviado, porque, académicamente hablando, un pie debe tener sus cinco dedos, pero que nos sirve para manifestar la presencia de patologías del pie en la pintura.

 SIMBOLISMO DEL PIE EN LA PINTURA

Olympia. Édouart Manet

Olympia. Édouart Manet. 1863.Óleo sobre lienzo. 130,5 x 190 cm. Museo Orsay. Paris

Esta obra se expuso en 1865 en el salón de París causando un gran escándalo, pues la sociedad parisina de la época podía aceptar los desnudos de temas mitológicos o alegóricos pero el de Manet era totalmente realista, representado a una prostituta parisina de lujo del siglo XIX, como una crónica de lo que se podía encontrar en cualquier burdel de Paris, lo que llevó a críticos y expertos a considerarla como una obra pornográfica y al pintor como carente de moral.

Otro de los motivos para el escandalo fue que la modelo era la conocida pintora Victorine Meurent, amante del fotógrafo Nadar y amiga de Monet, que también la utilizó como modelo para “Desayuno sobre la Hierba”.

La obra recuerda a la “Venus de Urbino” de Tiziano, “La venus del espejo” de Velázquez, o la “La maja desnuda” de Goya. Es de manifestar que el título del cuadro se debe a su amigo el poeta Charles Baudelaire.

Manet consideró este lienzo como su obra maestra y lo conservó hasta su muerte. En 1884 la obra fue subastada durante la venta publica de su estudio, pero su viuda decidió volver a comprarlo. En 1889 Claudet Monet decidió comprárselo a la viuda para ofrecerlo al museo del Louvre. Por diferentes circunstancias en 1890 pasó a formar parte de la colección de Luxemburgo hasta 1907 que fue transferido al Louvre. En 1947 fue trasladado a la Galeria Jeu de Paume y en 1986 finalmente fue destinado al Musée d`Orsay, donde se expone actualmente.

El lienzo muestra a una mujer blanca desnuda (“Olympia”) recostada en una cama o sofá sobre un chal de cachemira blanco, colocada sobre dos almohadones de raso, con las sabanas deshechas, haciendo alusión a su uso. Está apoyada en su brazo derecho y lleva su mano izquierda a la base de sus piernas, en un interior decorado con cortinas y tapices verdes.

La luz es el elemento que configura toda la escena, pues incide directamente sobre la joven mientras que el fondo se queda en oscuridad. Así, Olympia es el tema central de la composición, contrastando la luminosidad de las sabanas y almohadas con la oscuridad del fondo, dando una sensación de sensualidad. Esta atmosfera intimista y sensual esta posiblemente inspirada en la poesía que Baudelaire dedica a una cortesana

Lo más impactante es la expresión del rostro de Olympia, que mira fija y provocadoramente al espectador con gran sensualidad, como si fuera uno de los clientes a los que debe seducir. Con ello, Manet quiere mostrar la realidad de la existencia de estas “Cortesanas” que viven de los favores de los caballeros de la alta sociedad.

Olympia, en su desnudez, solo lleva una cinta negra alrededor del cuello, una pulsera o brazalete de oro en la muñeca, y una orquídea de seda en el pelo. 

El brazalete, según Julie Manet, la sobrina del pintor, pertenecía a la madre de Manet, y de él cuelga un medallón que contiene un mechón de cabello de su hijo, que podría recibir una interpretación freudiana en relación a la de traición de la madre.  

La orquídea entre los cabellos tiene una connotación sexual ya que se creía que poseía poderes afrodisiacos, y de hecho el nombre de orquídea tiene una etimología sexual, puesto que deriva del griego “orkhis” (testículo) por la forma que tiene sus seudobulbos.

Olympia se tapa el sexo al igual que las Venus púdicas, pero la manera en que la modelo cubre sus genitales no está asociado al pudor o castidad sino al hecho de que el cliente no ha pagado para verla. 

La criada negra, que representa a un admirador que viene a visitarla, entra en la estancia por el lado derecho del lienzo, desde un fondo verde oscuro, y lleva en la mano un ramo de flores de rico cromatismo, va vestida con un traje de influencia oriental y su rostro, con el fondo oscuro, contrasta con la blancura de la cama y de la piel pálida de Olympia. El ramo es una naturaleza muerta que parece incongruente en un cuadro de un desnudo, pero que tiene connotaciones simbólicas, pues era el típico regalo que los clientes ofrecían a las meretrices de clase alta. El ramo de flores repite los colores de las flores bordadas en la especie de mantón con flecos que hay sobre la cama.

A los pies de la cama, en el extremo derecho del óleo, hay un gato negro con la piel erizada y la cola levantada en forma de signo de interrogación, que sustituye al cándido perrito arrollado de la “Venus de Urbino” de Tiziano, símbolo de la fidelidad, mientras el gato en la Edad Media se asociaba con la brujería que practicaban fundamentalmente las mujeres y en Roma era símbolo de libertad sexual,  de tal manera que podemos considerar que hace alusión a la sexualidad, lascivia, erotismo o promiscuidad.

Por otra parte, Olympia calza un solo zapato o zapatilla de tacón, que enfatiza aún más su desnudez, esto en la pintura alegórica ha sido usado como símbolo de la inocencia perdida, adentrándose en el terreno del fetichismo y de la sensualidad.