EL PIE Y LOS NAZARENOS DE SEVILLA

Nazareno de Pasión.

Nazareno de la Pasión

En los primeros años del siglo XVII, en torno a 1610-1615, la Hermandad de Pasión debió encomendar la ejecución de su imagen titular al escultor Juan Martínez Montañés. Aunque no se conserva documento contractual que certifique de manera definitiva esta autoría —y probablemente nunca llegue a aparecer—, existen testimonios de gran peso que la avalan. Entre ellos destaca el del mercedario Juan Guerrero, quien en su tiempo afirmaba que el Nazareno era obra de “aquel insigne maestro, asombro de los siglos presentes y admiración de los venideros”.

La relación entre el escultor y la corporación pudo verse favorecida por la mediación de fray Juan de Salcedo y Sandoval, miembro destacado de la Orden de la Merced y, además, cuñado de Montañés. Este vínculo resulta verosímil si se considera la influencia que dicho religioso ejercía en el entorno mercedario sevillano.

La atribución fue reafirmada en 1725 por Antonio Palomino, quien además difundió una célebre tradición según la cual el propio Montañés, al contemplar la imagen procesionando en Semana Santa, salía a su encuentro maravillado, llegando a dudar de haber sido capaz de realizar una obra de tal perfección.

En cuanto a su datación, se sabe con certeza que la escultura estaba concluida en 1619. Ese año, el escultor Blas Hernández Bello contrató la realización de un crucificado para la localidad sevillana de Los Palacios y Villafranca, especificando que la corona de espinas debía imitar la del Nazareno de Pasión. Este dato permite fijar con seguridad una cronología anterior, que coincide con la propuesta por el historiador José Hernández Díaz, quien situó su ejecución entre 1610 y 1615.

La crítica artística ha mantenido de forma constante esta atribución desde el siglo XVIII. La autoridad de Palomino influyó en estudios posteriores e incluso inspiró al pintor Joaquín Turina y Areal, quien en 1890 plasmó en un lienzo —conservado por la Hermandad— la figura del escultor ante su propia obra.

La imagen representa un momento del camino hacia el Calvario relacionado con la Quinta Estación del Vía Crucis, cuando Simón de Cirene es obligado a ayudar a Cristo a portar la cruz, según el relato del Evangelio de Marcos (Mc 15, 20-21): “Terminada la burla, le quitaron la púrpura y le pusieron su ropa”. “Lo sacaron para crucificarle, y requisaron a un transeúnte, un cierto Simón de Cirene que venía del campo, el padre de Alejandro y Rufo, para que tomara la cruz”.  Sin embargo, el acento iconográfico se centra en Cristo avanzando con serenidad tras los ultrajes sufridos.

Se trata de una escultura de vestir realizada en madera policromada, con cabeza, manos, antebrazos, piernas y pies finamente tallados, mientras que los brazos y el torso quedan tan sólo desbastados. Los hombros y codos están articulados para facilitar la adaptación de los brazos a la cruz durante el montaje procesional. La policromía fue aplicada por Francisco Pacheco, destacado teórico del arte y maestro de Diego Velázquez.

Desde el punto de vista formal, la imagen destaca por su equilibrio entre naturalismo y contención expresiva. Cristo sostiene la cruz sobre el hombro izquierdo con un gesto delicado: Las yemas de los dedos apenas entran en contacto con el madero. El cuerpo describe una suave inflexión, mientras la cabeza se inclina levemente hacia la derecha, en actitud recogida.

Nazareno de la Pasión

La imagen representa a Cristo en actitud de avanzar con la cruz, captado en pleno movimiento. Carga todo el peso sobre la pierna izquierda flexionada. El pie izquierdo se apoya firmemente en el suelo, mientras el derecho se levanta ligeramente, apoyando en la peana tan sólo la punta del primer dedo. Esta sutil posición, concebida para dotar a la figura de dinamismo naturalista, en un extraordinario alarde técnico del escultor que logra alcanzar el equilibrio de la escultura a pesar de lo arriesgado de su postura.

Detalle del pie izquierdo

Detalle del pie derecho

Lejos de insistir en el dramatismo sangriento, la obra presenta a un Cristo sereno, de belleza idealizada y expresión contenida, que transmite aceptación consciente del sacrificio. La advocación de la Pasión conecta con la espiritualidad de las cofradías dedicadas a meditar los padecimientos de Cristo, como la fundada en Valladolid en 1577.

El rostro, de gran fuerza expresiva, se caracteriza por su dulzura y equilibrio: Su rostro gira a la derecha, la mirada baja, la boca entreabierta deja asomar los dientes y el modelado delicado de cabellos—con raya central y rizos menudos, tan característicos de Montañés— y barba corta y bífida, refuerzan esa sensación de humanidad idealizada. La intensidad espiritual que emana la imagen ha hecho de ella uno de los principales focos devocionales de Sevilla.

Detalle del rostro

Detalle del rostro

Numerosas anécdotas han contribuido a acrecentar su fama. Entre ellas sobresale la protagonizada por el arzobispo Antonio Despuig y Dameto, quien, tras contemplarla detenidamente, afirmó que solo le encontraba un defecto: “le falta respirar”, subrayando así su asombroso realismo.

Detalle del rostro

A lo largo del tiempo, la imagen ha sido objeto de diversas intervenciones de conservación. En el siglo XIX y comienzos del XX se limitaron a pequeñas reparaciones autores como Cesáreo Ramos, Manuel Gutiérrez Reyes y Cano o Carlos González de Eiris. En 1974 fue restaurada por Francisco Peláez del Espino, con actuaciones que suscitaron cierta controversia. Posteriormente, en 1995, los hermanos Cruz Solís llevaron a cabo una intervención más respetuosa, centrada en la consolidación estructural, refuerzo de elementos delicados y limpieza de la policromía en manos y pies.

El Cirineo

Desde su concepción original, la imagen del Nazareno de la Pasión de Montañés estuvo pensada para ir acompañada por la figura de Simón de Cirene, aunque se desconoce cómo sería la primera versión de este personaje.

Nuestro Padre Jesús de la Pasión acompañado por el Cirineo. Grabado de Antonio Montero (1846). (ver) (CC BY 3.0)

La representación más antigua documentada se incorporó en 1844. Para ello, la Hermandad reutilizó la cabeza y manos de una escultura procedente de la antigua Casa Profesa de los jesuitas, en la iglesia de la Iglesia de la Anunciación. Debido a la peculiar inclinación de su cabeza, recibió popularmente el apodo de “el Mirabalcones”. Esta imagen fue vendida en 1951 a la cofradía de Cofradía de Nuestro Padre Jesús Nazareno de Aguilar de la Frontera (Córdoba).

En 1950 se introdujo una nueva versión promovida por el escultor José Rodríguez Fernández-Andes, quien adaptó una cabeza atribuida a Juan de Mesa, procedente de un convento agustino cordobés. El propio Fernández-Andes realizó el candelero, mientras que la policromía corrió a cargo de Juan Miguel Sánchez y el resto del cuerpo fue ejecutado por Luis Ortega Bru. Esta figura permaneció en el paso hasta 1969.

Al año siguiente fue sustituida por una escultura de talla completa realizada por Sebastián Santos Rojas, de notable calidad artística. Sin embargo, esta imagen fue retirada del conjunto procesional en 1974, dejando desde entonces al Nazareno de la Pasión sin acompañamiento del Cirineo en su estación de penitencia.

Cirineo de Sebastián Santos Rojas

Detalle del rostro

Visión frontal del pie derecho

Visión lateral del pie derecho

Visión frontal del pie izquierdo

Visón lateral del pie izquierdo

Por Andrés Carranza Bencano

 EL PIE Y LOS CRUCIFICADOS DE SEVILLA

El Cristo de los Desamparados. Capilla de los Desamparados.

Cristo de los Desamparados, escultura anónima del siglo XVI que fue objeto de una antigua devoción en la ciudad.

Cristo de los Desamparados

Detalle del rostro

Detalle del paño de pureza

Detalle de los pies

Por Andrés Carranza Bencano

EL PIE Y LOS NAZARENOS DE SEVILLA

Nazareno de las Fatigas. Iglesia de Nuestra Señora de la Magdalena. 

El Nazareno de las Fatigas se venera actualmente en la iglesia de la Magdalena, donde se sitúa al final de la nave del Evangelio, alojado en un retablo barroco de elegante composición y columnas salomónicas que enmarcan la imagen. Esta escultura procede de la antigua parroquia de Santa María Magdalena, templo que desapareció tras los graves daños sufridos durante la Invasión Francesa y cuya demolición tuvo lugar en 1811.

Retablo del Nazareno de las Fatigas

En sus orígenes la imagen fue conocida como el “Santo Cristo de la Magdalena”. La primera referencia documental en la que aparece con la advocación actual de Señor de las Fatigas data de un inventario realizado en 1803. No obstante, su origen artístico podría remontarse a finales del siglo XVI.

En 1997 el investigador Federico García de la Concha planteó la relación de esta talla con el “Señor con la cruz a cuestas” que debía presidir el retablo encargado en diciembre de 1586 por los albaceas testamentarios del jurado Juan Peláez Caro al ensamblador y escultor Gaspar del Águila. La policromía de aquella obra fue confiada al pintor Antonio de Arfián, según consta en un extracto documental que había sido publicado décadas antes, en 1929, por el historiador Celestino López Martínez.

Nazareno de las Fatigas 

La advocación de “las Fatigas” alude al momento de extremo cansancio que la escultura transmite durante el camino hacia el Calvario. La imagen parece haber detenido brevemente su marcha para mostrar al fiel el peso físico y espiritual de la Pasión. El rostro, de rasgos tensos y expresión profundamente dramática, refleja el abatimiento de Cristo, reforzando así el sentido devocional de la representación.

Detalle del Nazareno de las Fatigas 

Detalle del Nazareno de las Fatigas 

La talla presenta un tamaño inferior al habitual en este tipo de imágenes, ya que mide aproximadamente 1,18 metros de altura. Está realizada en madera y muestra a Cristo con el rostro vuelto hacia el espectador, las piernas ligeramente flexionadas y la mano derecha apoyada sobre el muslo, un detalle que constituye su rasgo iconográfico más singular. La cruz descansa de forma inclinada: el extremo inferior del madero largo toca el suelo por delante de la figura, mientras el travesaño se apoya sobre el brazo izquierdo del Nazareno.

Detalle de la mano derecha apoyada en la rodilla

Desde el punto de vista iconográfico, la obra se integra en la tradición de los Nazarenos que portan la cruz “al revés”, es decir, con el madero largo por delante de la figura, fórmula que fue relativamente frecuente en la escultura sevillana del siglo XVI. Un ejemplo bien conocido dentro de esta tipología es el Nazareno de la Hermandad del Silencio.

Nazareno de las Fatigas 

El profesor José Hernández Díaz calificó la imagen en 1980 como una obra “interesante y muy devota”, destacando además su carácter decorativo, “por tener tallado sólo el frente y presenta el dorso plano cubierta de tela encolada la parte posterior”. Señalaba pues que la talla fue concebida con el frente completamente trabajado mientras que el dorso permanecía plano, circunstancia que indica su destino para un retablo. La parte posterior estuvo durante mucho tiempo cubierta por telas encoladas, mientras que la imagen se presentaba habitualmente a los fieles vestida con una túnica morada, lisa o ricamente bordada en oro, datada en el siglo XVIII.

La cruz que acompaña a la imagen constituye también una pieza de notable interés. Se trata de un magnífico ejemplar barroco realizado en carey y plata. El trabajo de repujado del metal, caracterizado por las típicas flores bulbosas, permite fecharla en el siglo XVII y vincularla con la orfebrería sevillana de esa centuria.

Detalle del pie derecho

Detalle del pie izquierdo

La devoción popular hacia este Nazareno alcanzó momentos de gran intensidad a lo largo de la historia. El abad Alonso Sánchez Gordillo (ver), beneficiado de la parroquia de la Magdalena, dejó constancia en su manuscrito titulado Religiosas Estaciones del fervor que despertaba la imagen en el año 1634. En dicho texto señala que se difundieron diversos milagros atribuidos a la intercesión de esta imagen, motivo por el cual numerosos fieles acudían ante ella en busca de consuelo en sus tribulaciones. A mediados del siglo XVIII, el sacerdote Antonio González Cantero, uno de los curas más antiguos de la parroquia, recogió también testimonios de estos favores en la tradición local.

En 1848 la imagen fue sometida a una restauración cuyo autor no ha podido identificarse, ya que las cuentas parroquiales no mencionan ni el nombre del artífice ni el alcance exacto de la intervención. Todo indica, sin embargo, que en ese momento se recubrió la túnica tallada con telas encoladas y policromadas para proteger la madera, que presentaba un estado de conservación deficiente. Probablemente también se completó entonces el volumen del dorso mediante añadidos de escayola y estopa, ocultos bajo el plegado del nuevo revestimiento textil.

Entre julio y diciembre de 2009 la escultura fue objeto de una profunda restauración llevada a cabo por el escultor Francisco Berlanga de Ávila, con el asesoramiento del doctor en Historia del Arte José Roda Peña. Durante estos trabajos se retiraron las telas encoladas y los añadidos de materiales degradables que ocultaban la talla original. Gracias a esta intervención fue posible recuperar la volumetría primitiva de la imagen y su condición de escultura de más que medio relieve, con el dorso plano, devolviendo así a la obra su aspecto histórico y su auténtica configuración artística.

Por Andrés Carranza Bencano

EL PIE Y LOS CRUCIFICADOS DE SEVILLA

Cristo del Gonfalón o Confalón.

Cristo del Gonfalón o Confalón

El Cristo del Gonfalón o Confalón, es una escultura atribuida por el profesor Hernández Díaz al escultor francés Nicolás de León y fechada en torno a 1536, que anteriormente se encontraba en la sacristía del templo. La imagen forma parte de una composición de Calvario, acompañada por las figuras de la Virgen María y San Juan Evangelista, representados de pie y dispuestos a ambos lados del Crucificado.

Esta obra perteneció a una antigua hermandad hoy desaparecida, la Cofradía de la Vida de Cristo y Confalón, constituida por sacerdotes, cuya finalidad era el ejercicio de obras de misericordia y piedad cristiana y redimir cautivos. Dicha corporación estaba además agregada a una hermandad homónima radicada en Roma, lo que evidencia sus vínculos con la espiritualidad y las prácticas devocionales de ámbito internacional. Tenía en el convento de San Pablo su capilla propia con retablo, que es donde en la actualidad reside la Virgen del Amparo.

La escultura presenta las características propias de los crucificados de la primera mitad del siglo XVI realizados por artistas alemanes o franco-borgoñones, en los que se aúnan el estilo expresionista, doliente y dramático de sensibilidad germánica en su rostro con la búsqueda de la belleza y el naturalismo afines al gusto renacentista italiano que denotan su paño de pureza en forma de venda ceñida al cuerpo y la configuración anatómica del torso. El Cristo mide 1,54 m y está sujeto con tres clavos a una cruz plana con la superficie imitando carey.

Calvario formado por el Cristo del Gonfalón o Confalón, la Virgen María y San Juan Evangelista

Cristo del Gonfalón o Confalón

Detalle del rostro

Detalle del paño de pureza

Detalle de los pies

Por Andrés Carranza Bencano

INTOXICACIONES

Los borrachos o el triunfo de Baco. Diego Rodríguez de Silva y Velázquez.

Los borrachos, o el triunfo de Baco. Velázquez, Diego Rodríguez de Silva y. 1628 - 1629. Óleo sobre lienzo, 165 x 225 cm. Museo del Prado. Sala 010. (ver)(CC BY 3.0)

Se trata de una de las obras más célebres del pintor barroco español Diego Velázquez. Fue realizada entre 1628 y 1629, durante los primeros años de su actividad en la corte de Felipe IV, aproximadamente cinco años después de su llegada a Madrid desde Sevilla y poco antes de emprender su primer viaje a Italia. La pintura se conserva hoy en el Museo del Prado, donde constituye una de las piezas fundamentales para comprender la evolución temprana del artista.

La obra aparece mencionada por primera vez en un documento oficial de la corte. En una cédula fechada el 22 de julio de 1629, el rey ordenó a su tesorero general el pago de cien ducados por una “pintura de Baco” que Velázquez había realizado para su servicio. A partir de 1636 se tiene constancia de que el cuadro se encontraba colgado en el dormitorio del monarca, concretamente en su cuarto de verano.

En los inventarios antiguos se registra con distintos títulos. A veces aparece simplemente como “el cuadro de Baco” o “el triunfo de Baco”. En un inventario de 1666, en el que intervino Juan Bautista Martínez del Mazo, yerno de Velázquez, se describe como “una historia de Baco coronando a uno de sus cofrades”. El nombre popular de “Los borrachos” surgió mucho más tarde, cuando la pintura pudo contemplarse públicamente a partir de 1819 en el Museo Real, antecedente del actual Museo del Prado.

El lienzo que hoy conocemos no conserva exactamente sus dimensiones originales. Durante el incendio del antiguo Alcázar de Madrid en 1734 los extremos de la pintura resultaron dañados por el fuego, lo que obligó posteriormente a recortarlos. Por ello el formato actual es algo más estrecho que el primitivo.

Esta obra tiene especial importancia dentro de la trayectoria de Velázquez porque es la primera pintura de tema mitológico que realizó. Sin embargo, el artista abordó el asunto de una forma innovadora y poco convencional. En lugar de representar el mito con solemnidad clásica, situó al dios rodeado de personajes populares que parecen sacados de la vida cotidiana de la España del siglo XVII. De este modo, el relato mitológico se transforma en una escena que recuerda a una reunión de taberna.

El cuadro combina dos tradiciones aparentemente opuestas: la mitología clásica y el realismo cotidiano. El dios Baco aparece representado con un cuerpo idealizado, iluminado por una luz clara que lo distingue del resto. En cambio, los demás personajes poseen rasgos muy reales: rostros curtidos, arrugas marcadas, gestos espontáneos y expresiones que transmiten complicidad o embriaguez. Algunos miran directamente al espectador, mientras otros conversan entre sí, creando una escena cercana y humana. Muchos especialistas consideran probable que Velázquez utilizara como modelos a personas reales de su entorno madrileño, quizá soldados, campesinos o habituales de las tabernas.

La escena representa al dios romano del vino, la fiesta y la inspiración, equivalente al griego Dionisio. Según el mito, Baco es hijo de Júpiter, equivalente al Zeus griego, y de la mortal Sémele. La leyenda cuenta que la diosa Juno, movida por los celos, provocó la muerte de Sémele mientras estaba embarazada. Para salvar al niño, Júpiter lo cosió a su muslo hasta que terminó de gestarse. Por esta razón Baco es conocido como el dios “nacido dos veces”.

Desde el punto de vista compositivo, la pintura puede dividirse en dos zonas claramente diferenciadas. La parte izquierda, dominada por la figura de Baco, presenta una iluminación más intensa y una atmósfera que recuerda a la pintura italiana influida por Caravaggio. Allí se sitúan el dios y un personaje que alude al mundo mitológico. Las figuras muestran una mayor idealización y un tratamiento más cercano al clasicismo.

En contraste, la mitad derecha del cuadro introduce un ambiente popular. En ella aparecen varios hombres de aspecto humilde, vestidos con capas oscuras y sombreros, cuyos rostros reflejan la dureza de la vida cotidiana. Su representación recuerda al naturalismo de artistas como Jusepe de Ribera. Estos personajes parecen celebrar una fiesta improvisada e invitan al espectador a participar en su alegría.

En total aparecen nueve figuras masculinas: el dios Baco, un posible sátiro y varios hombres del pueblo. Velázquez los representa con gran observación del natural, como si se tratara de una escena presenciada en la vida diaria de la España del siglo XVII.

La figura central es Baco, cuya representación permitió al pintor realizar uno de sus primeros desnudos masculinos. El dios aparece semidesnudo, cubierto por una túnica clara y coronado con hojas de vid. Su piel, más luminosa que la del resto de personajes, destaca gracias al contraste de la luz. Con gesto tranquilo, coloca una corona sobre la cabeza de un joven arrodillado, símbolo de su iniciación en el mundo del vino y de la fiesta.

Baco

Detalle

Ante él se encuentra el joven que recibe la corona. Está arrodillado y muestra una expresión humilde y agradecida. Su rostro, de gran realismo, parece el de un muchacho del pueblo. Puede interpretarse como la imagen de cualquier hombre sencillo que encuentra en el vino un breve momento de alegría y evasión.

Joven coronado

Detrás de Baco aparece una figura que suele identificarse como un sátiro, uno de los compañeros míticos del dios. Desnudo y con gesto festivo, levanta una copa de cristal muy fina, elemento que introduce un detalle delicado y sitúa la escena en el universo de los relatos clásicos.

Sátiro desnudo

A la derecha se agrupan otros personajes: un mendigo y varios hombres de rostro curtido que parecen participar en la celebración. Sus expresiones revelan una ligera embriaguez y una actitud relajada. Uno de ellos, el joven sonriente que mira directamente al espectador, se ha convertido en uno de los rostros más reconocibles del cuadro. Su mirada cómplice rompe la barrera entre la pintura y quien la contempla.

Lado derecho del cuadro

Personajes sonrientes

Otro personaje es el que se encuentra totalmente a la izquierda de la obra, casi en penumbra. Este misterioso sujeto, del que no podemos advertir el rostro, se encuentra en un primerísimo plano. Velázquez se valió de este personaje para utilizar la técnica del “repoussoir”, ya que con él consigue retrasar el resto de la composición.

Personaje de la izquierda

La obra incluye también elementos de naturaleza muerta que refuerzan su naturalismo. En el suelo, cerca de los pies del dios, se observan una botella de vidrio y un jarro de cerámica. Velázquez juega con los reflejos de la luz sobre estas superficies para crear volumen y textura, en un ejercicio cercano al género del bodegón que había cultivado en sus primeros años.

Bodegón

La mezcla entre lo mitológico y lo cotidiano introduce un tono ambiguo que ha suscitado numerosas interpretaciones. Algunos estudiosos han visto en la escena una reflexión sobre el vino como fuente de alegría y liberación. En la literatura del Siglo de Oro se recordaba con frecuencia que el vino podía estimular la imaginación y favorecer la inspiración poética.

Un detalle significativo apoya esta interpretación. La corona que Baco coloca al joven no parece estar hecha de vid, como la que lleva el propio dios, sino de hiedra. En la tradición clásica, la hiedra estaba asociada a los poetas y a la inspiración. Por ello, el joven arrodillado podría representar simbólicamente a un poeta o creador que recibe la inspiración divina del vino y del arte.

Otros historiadores, como Carl Justi, interpretaron la obra como una representación del mito clásico vista desde una perspectiva naturalista, sin intención burlesca. Sin embargo, también se ha señalado que el contraste entre el dios idealizado y los personajes populares podría implicar cierta desmitificación del mundo antiguo.

Otra lectura posible relaciona la pintura con el contexto de la corte. Velázquez acababa de obtener reconocimiento tras ganar el concurso para pintar “La expulsión de los moriscos”, lo que provocó tensiones con otros artistas. En este sentido, algunos autores han sugerido que la escena podría funcionar como una alegoría de la protección que la Corona otorgaba a la creación artística.

Cuando se contempla desde el punto de vista médico, se observan algunos detalles sintomáticos de gran significación: faz bermeja, sonrisa de alcohólico, mirada vivaz de tres de ellos. Baco se encuentra desnudo sobre un barril y coronado de pampanos, sus acompañantes han sido reclutados entre ganapanes. 

Hay que tener en cuenta que, para la mayoría de los adultos sanos, el consumo moderado de alcohol no suele representar un peligro inmediato para la salud. Sin embargo, cuando la bebida se vuelve frecuente o excesiva puede convertirse en un problema importante. Esta condición aparece cuando los hábitos de bebida comienzan a provocar dificultades personales, sociales o de salud, generando angustia o deterioro en la vida cotidiana.

El trastorno por consumo de alcohol puede presentarse con distintos grados de intensidad. En sus formas más leves puede manifestarse como una dificultad creciente para controlar la cantidad que se bebe o como un consumo que empieza a interferir con las responsabilidades laborales, familiares o sociales. En los casos más graves se desarrolla una fuerte dependencia física y psicológica, lo que tradicionalmente se ha denominado alcoholismo o dependencia del alcohol. En estas situaciones la persona puede experimentar una necesidad intensa de beber, pérdida de control sobre la cantidad consumida y síntomas de abstinencia cuando intenta dejarlo.

El consumo excesivo de alcohol implica diversos riesgos para la salud. Beber grandes cantidades de manera habitual se asocia con un mayor riesgo de desarrollar distintos tipos de cáncer, entre ellos los de boca, garganta, esófago, hígado y mama. Asimismo, el alcohol puede dañar el hígado, órgano encargado de procesarlo en el organismo. Entre las enfermedades hepáticas más frecuentes relacionadas con el consumo prolongado se encuentran el hígado graso, que consiste en la acumulación de grasa en las células hepáticas, y la cirrosis, una afección grave en la que el tejido sano del hígado es reemplazado por tejido cicatricial que dificulta su funcionamiento.

Además del hígado, el alcohol puede afectar a otros órganos y sistemas del cuerpo. El cerebro es particularmente vulnerable, ya que el consumo prolongado puede alterar la memoria, la capacidad de concentración y el control de las emociones. También puede contribuir a problemas cardiovasculares, trastornos digestivos y debilitamiento del sistema inmunitario.

El consumo de alcohol durante el embarazo representa un riesgo especial. Cuando una mujer embarazada bebe, el alcohol atraviesa la placenta y llega al feto, lo que puede provocar alteraciones en el desarrollo físico y cerebral del bebé. Estas alteraciones pueden incluir dificultades de aprendizaje, problemas de crecimiento y trastornos del desarrollo conocidos como trastornos del espectro alcohólico fetal.

Por otra parte, el alcohol también está relacionado con numerosos riesgos indirectos. Su consumo reduce los reflejos, altera la percepción y disminuye la capacidad de tomar decisiones, lo que aumenta la probabilidad de accidentes. Una proporción significativa de los accidentes de tráfico mortales está asociada al consumo de alcohol. Asimismo, su uso excesivo se vincula con un mayor riesgo de lesiones, violencia, homicidios y suicidios.

En conjunto, estos datos muestran que, aunque el consumo ocasional y moderado puede ser tolerado por muchas personas, el abuso de alcohol representa un problema importante de salud pública debido a sus consecuencias físicas, psicológicas y sociales.

Por Andrés Carranza Bencano