GERIATRÍA EN LA PINTURA

Anciana de Arlés. Vincent van Gogh.

Anciana de Arlés. Vincent van Gogh. 1888. Óleo sobre lienzo. 58,1 × 42,6 cm. Van Gogh Museum. Ámsterdam.

Van Gogh llegó a Arlés el 20 de febrero de 1888. Venía de París, donde había convivido con el ambiente impresionista y neoimpresionista, y buscaba en Provenza una luz y un paisaje nuevos.

Su llegada fue seguida inmediatamente por una intensa actividad artística. En una carta a Theo fechada hacia el 24 de febrero, apenas cuatro días después de su llegada, escribió que había realizado tres estudios: un paisaje con nieve, una vista de una carnicería y “una anciana de Arlés”. La pintura pertenece, por tanto, a un momento extraordinariamente temprano de la experiencia provenzal de Van Gogh.

El museo considera probable que se trate de Elisabeth Garcin-Pau, de 68 años, suegra de Albert Carrel, propietario del Hotel-Restaurant Carrel, donde Van Gogh se alojó durante sus primeros meses en Arlés. El dato no está documentado como una identificación absolutamente segura, por lo que es preferible hablar de una atribución probable. Este detalle tiene bastante importancia porque convierte el cuadro en algo más que el retrato genérico de una anciana. Van Gogh estaba pintando a una persona que formaba parte del entorno cotidiano que encontró inmediatamente después de llegar a Arlés.

La mujer aparece representada frontalmente, sentada y vista aproximadamente desde el pecho. Su cuerpo ocupa casi todo el espacio disponible.  Mira directamente hacia nosotros. Su rostro concentra la atención: es un rostro envejecido, surcado de arrugas, con la piel trabajada mediante pinceladas visibles y colores que se alejan de la simple imitación naturalista. Lleva una prenda azul oscura que envuelve sus hombros y una camisa o blusa clara debajo. Sobre la cabeza lleva un pañuelo negro anudado.

En el lado izquierdo de la composición puede distinguirse parte de una cama o de su cabecero, un detalle que contribuye a situar a la mujer en un espacio doméstico.

El fondo está tratado de una manera mucho más esquemática que el rostro. Van Gogh utiliza tonos verdosos, amarillentos y azulados, aplicados mediante pequeñas pinceladas que producen una superficie vibrante.

Van Gogh no intenta embellecer a la mujer. Las arrugas no son disimuladas. La piel no se transforma en una superficie lisa. Las facciones aparecen endurecidas por la edad y el rostro parece contener la historia de toda una existencia. No es simplemente una anciana: es un cuerpo en el que el tiempo se ha hecho visible. No parece una mujer idealizada para satisfacer las expectativas del espectador. Es una persona mayor que nos devuelve la mirada.

El atuendo (pañuelo negro de la cabeza) corresponde a una tradición de luto y que Van Gogh lo convierte en un elemento visual fundamental de la composición.

Detalle

Así, en “Anciana de Arlés”, Van Gogh no idealiza la vejez ni intenta ocultar sus huellas: convierte las arrugas, la mirada y el atuendo de luto en signos visibles de una existencia. La mujer deja de ser un modelo anónimo para convertirse en depositaria de una historia que el espectador no conoce, pero que puede intuir en su rostro. La pintura adquiere así una dimensión universal: no representa solamente a una anciana de Arlés, sino al ser humano enfrentado al paso inexorable del tiempo.

La obra permaneció vinculada a la colección familiar de Van Gogh y finalmente pasó a formar parte del legado de la familia Van Gogh, actualmente representado por la Vincent van Gogh Foundation, que es la titular de las obras de la colección permanente del Van Gogh Museum.

Por Andrés Carranza Bencano

SIMBOLISMO DEL PIE EN LA PINTURA

Mujer bañándose. Edgar Degas.

Mujer bañándose. Edgar Degas. Hacia 1887. Pastel sobre papel montado sobre cartón. 72,5 × 57,2 cm. Van Gogh Museum. Ámsterdam

Degas presenta a una mujer completamente desnuda vista desde atrás, inclinada hacia delante mientras se seca después del baño. La figura ocupa casi todo el campo visual y aparece cortada por los límites de la composición, por lo que no vemos completamente ni su cabeza ni el espacio doméstico en el que se encuentra.

En la mano izquierda sostiene una tela o toalla de tonos azulados y blancos, mientras que con la otra mano parece completar el gesto de secarse o enjabonarse con una esponja. La postura resulta deliberadamente espontánea, incluso algo incómoda, muy alejada de las tradicionales representaciones académicas del desnudo femenino.

El fondo está construido mediante amplias zonas amarillas, ocres, verdes y anaranjadas. No existe una descripción minuciosa de una habitación, pues Degas concentra la atención en el cuerpo y en el acto cotidiano que está realizando.

El pastel permite al artista construir la anatomía mediante pequeñas líneas, rayados y superposiciones cromáticas. Los tonos cálidos del cuerpo contrastan con los azules de la tela y con los verdes y ocres del entorno. El resultado produce una sensación de movimiento y de inmediatez. El propio museo destaca precisamente el carácter realista con que Degas representa el cuerpo femenino.

Una de las características más interesantes de la obra es su apariencia de instante captado al azar. Degas no presenta a la mujer posando deliberadamente para el artista; parece haber sorprendido un momento de su intimidad cotidiana.

No estamos ante una Venus idealizada, una ninfa o una figura mitológica. Es una mujer anónima realizando una actividad ordinaria, como es bañarse y secarse.

Durante siglos, el desnudo femenino en la pintura europea había estado legitimado frecuentemente mediante referencias religiosas, mitológicas o históricas. Una Venus, una Diana, una Susana o una figura bíblica permitían presentar el cuerpo desnudo dentro de un relato considerado noble. Degas rompe deliberadamente con esa tradición. La mujer no representa un personaje mitológico ni bíblico. Es simplemente una mujer contemporánea en un momento privado.

Por ello, el significado fundamental de la obra no reside en una alegoría concreta, sino en la transformación de una acción cotidiana, como es el aseo personal, en asunto artístico.

El cuerpo que vemos tampoco responde al canon clásico de belleza. Degas muestra una anatomía corpórea, pesada y natural, sin intentar convertirla en una figura perfecta. La espalda, las caderas, las piernas y los pliegues del cuerpo aparecen como elementos físicos observados directamente. Esto es importante porque introduce en la pintura moderna una nueva manera de mirar el cuerpo: no como un modelo ideal de belleza, sino como una realidad corporal. En este sentido, la obra puede interpretarse como una afirmación de la vida cotidiana frente a la tradición académica.

Detalle

Hay además una segunda lectura, especialmente interesante desde una perspectiva actual. El espectador ocupa una posición semejante a la de alguien que observa inadvertidamente a la mujer mientras se está secando. Ella no mira al espectador ni parece ser consciente de que está siendo contemplada. El propio Van Gogh Museum ha señalado esta cuestión y plantea la posibilidad de considerar la escena desde el concepto de “mirada voyeurista”: el espectador entra visualmente en un momento de intimidad sin que la mujer pose para él.  Podemos analizar la relación entre desnudo, mirada y espectador sin afirmar que el artista pretendiera necesariamente transmitir exactamente esa lectura.

Llama la atención, la ausencia de los pies que adquiere en esta obra una particular significación. Degas, que concedió una extraordinaria importancia a los pies y a los tobillos en sus bailarinas y bañistas, los deja aquí fuera del campo visual. El pie deja de ser protagonista; y desaparece de la composición. Degas elimina precisamente uno de esos elementos potencialmente fetichizados. La sensualidad procede fundamentalmente de la postura, de la desnudez y de la intimidad de la escena, no de un detalle erótico aislado.

El cuerpo aparece, por tanto, deliberadamente fragmentado, como si el espectador hubiera sorprendido una escena privada desde una posición muy próxima. El recurso acentúa el carácter instantáneo de la composición y evita que el desnudo se convierta en una representación académica de un cuerpo completo e idealizado. La sensualidad surge así menos de la exhibición deliberada del cuerpo que de la intimidad del momento observado. Paradójicamente, la ausencia de los pies —un elemento que en la cultura visual occidental podía poseer una notable carga erótica— contribuye a hacer más intensa la sensación de naturalidad y de intimidad de la escena. En Degas, el cuerpo femenino deja de ser una figura destinada a la contemplación ideal y se convierte en un cuerpo real, sorprendido en una acción cotidiana.

La presencia de esta obra en el Van Gogh Museum tiene un interés especial.

Degas fue uno de los artistas que Vincent van Gogh y su hermano Theo conocieron y siguieron con atención en el ambiente artístico parisino. La relación entre ambos artistas resulta especialmente significativa porque Degas estaba explorando nuevas formas de representar el cuerpo, el movimiento y la vida moderna precisamente en los años en que Van Gogh desarrollaba su propio lenguaje artístico.

El Van Gogh Museum considera además que determinadas características de Degas, especialmente su forma de observar y construir las figuras, ayudan a comprender el contexto artístico en el que se desenvolvió Van Gogh. La adquisición de “Mujer bañándose” se incorporó precisamente a la colección del museo dentro de este interés por los contemporáneos y precursores de Van Gogh

En definitiva, “Mujer bañándose” puede entenderse como una de las manifestaciones de la transformación del desnudo femenino durante la segunda mitad del siglo XIX: de la mujer idealizada y mitológica a la mujer real, anónima y contemporánea.

Por Andrés Carranza Bencano 

CALZADO 

Los Segadores. Léon-Augustin Lhermitte.

Los segadores. Léon-Augustin Lhermitte. 1887. Óleo sobre lienzo. 216 × 264 cm. Van Gogh Museum. Ámsterdam

Lhermitte presenta una escena de trabajo campesino desarrollada en un paisaje abierto de la campiña francesa. El horizonte bajo permite que el campo ocupe prácticamente toda la superficie del cuadro y sitúa a los personajes en contacto directo con la tierra.

En primer plano aparece un campesino sentado en el suelo que trabaja sobre una gran guadaña. Su cuerpo inclinado, los brazos tensos y la concentración de su rostro hacen visible el esfuerzo físico del trabajo. La herramienta se convierte en uno de los elementos fundamentales de la composición.

Detalle del campesino sentado en el suelo

Detrás de él se encuentran otros tres personajes. Una mujer permanece sentada o recostada sobre el terreno, mientras un hombre, sentado junto a ella, parece descansar. Más arriba, una muchacha sostiene varias herramientas agrícolas. La escena no representa, por tanto, el instante culminante de la cosecha, sino una pausa dentro de una jornada de trabajo.

Detalle del grupo de tres personajes

Esta circunstancia es importante: Lhermitte no presenta a los campesinos como figuras heroicas aisladas, sino como una pequeña comunidad familiar o laboral en la que cada individuo participa de las tareas del campo.

El paisaje está tratado con una gama de verdes, pardos, ocres y grises, muy diferente del colorido intenso que Van Gogh utilizaría en sus campos de trigo. La pincelada de Lhermitte mantiene una considerable precisión descriptiva, especialmente en las figuras, las herramientas, la ropa y la vegetación.

Detalle de la guadaña

La guadaña constituye uno de los elementos simbólicos más importantes de la composición. Es, en primer lugar, una herramienta agrícola perfectamente realista. Pero su presencia introduce también una dimensión temporal: la guadaña sirve para cortar la hierba y preparar el heno, es decir, para transformar la vegetación natural en un producto necesario para la subsistencia del mundo rural.

Lhermitte convierte así una herramienta cotidiana en un elemento que resume el ciclo agrícola: crecimiento de la vegetación, siega, recolección, almacenamiento y utilización.

La reparación o afilado de la guadaña resulta especialmente significativa porque nos muestra que incluso la herramienta del trabajo necesita mantenimiento. El cuadro no se limita a representar el resultado de la actividad agrícola, sino también sus gestos, instrumentos y momentos intermedios.

Un estudio contemporáneo de la obra señala precisamente que el campesino está golpeando la hoja de la guadaña con un martillo para afilarla o repararla. 

Detalle del calzado

El calzado forma parte de la caracterización social de los personajes y de la voluntad naturalista de Lhermitte. Estamos ante trabajadores rurales franceses de finales del siglo XIX, vestidos y equipados de acuerdo con su actividad y condición. El pintor presta atención a las prendas, los sombreros, las herramientas y también a los pies y al calzado, igual que presta atención al suelo embarrado y a la vegetación.

Por ello, los zapatos representan simbólicamente “la pobreza” o “la dureza del trabajo” sin una fuente específica que lo avale, pero contribuyen a situar a los personajes dentro del mundo campesino que Lhermitte quiso representar.

Por Andrés Carranza Bencano

PEDIATRIA

Retrato de Madame Augustine Roulin y su hija Marcelle. Vincent van Gogh. 

Retrato de Madame Augustine Roulin y su hija Marcelle. Vincent van Gogh. 1888. Óleo sobre lienzo. Museo van Gogh. Ámsterdam

La obra pertenece a la serie de retratos que Van Gogh realizó en Arlés de la familia de Joseph Roulin, empleado de correos y amigo del artista. El Museo de Arte de Filadelfia conserva precisamente una versión de este asunto, fechada en 1888, en la que Augustine Roulin aparece sosteniendo a su hija Marcelle, nacida en julio de ese mismo año.

La escena representa a Augustine Roulin sentada, sosteniendo cariñosamente a su hija Marcelle. La madre aparece ligeramente inclinada hacia la niña, creando una composición basada en la proximidad física entre ambas figuras. El rostro de Augustine queda parcialmente ensombrecido, mientras que el de la pequeña se ofrece con mayor claridad al espectador.

Este recurso hace que la niña adquiera una presencia particularmente intensa. Aunque el cuadro se presenta como un retrato de la madre, la mirada del espectador se dirige inmediatamente hacia el bebé, cuyo rostro y vestido claro destacan sobre la figura materna.

Detalle

El contraste cromático tiene una función esencial. La madre está representada mediante tonos verdosos y azulados, mientras que la niña aparece vestida de blanco.

Más que un simple retrato familiar, la pintura puede entenderse como una representación de la maternidad y del vínculo protector entre madre e hijo.

Augustine Roulin no aparece caracterizada mediante atributos sociales o profesionales. Van Gogh concentra la atención en su condición de madre. La proximidad de los cuerpos, el modo en que sostiene a la niña y la diferencia entre la escala de ambas figuras convierten la maternidad en el verdadero asunto de la composición.

La niña, además, dirige su presencia hacia el espectador. Su rostro luminoso contrasta con el rostro más reservado de la madre. Esta oposición puede interpretarse como una forma de establecer un diálogo entre dos generaciones: la experiencia y protección de la madre frente a la infancia y la promesa de futuro representada por la pequeña Marcelle.

La importancia de esta pintura reside, por tanto, en que Van Gogh transforma una escena doméstica aparentemente sencilla en una imagen de gran intensidad afectiva. No necesita recurrir a una escena religiosa de la Virgen y el Niño: la madre y su hija ocupan aquí el lugar de una representación contemporánea y cotidiana de la maternidad.

La niña, protegida por los brazos de Augustine, simboliza la continuidad de la vida; la madre representa protección, cuidado y vínculo familiar. El resultado es una pintura en la que el retrato individual se transforma en una imagen más universal de la relación materna.

Por Andrés Carranza Bencano

CALZADO 

El Segador. Vincent van Gogh.

El Segador. Vincent van Gogh. 1889. Óleo sobre tela. 73 x 92 cm. Museo van Gogh. Ámsterdam

Corresponde a una de las versiones que Vincent van Gogh realizó en 1889 a partir de composiciones de Jean-François Millet. “De maaier (naar Millet)” puede traducirse como “El segador (según Millet)” o “El segador (después de Millet)”.

La obra pertenece al conjunto de pinturas que Van Gogh realizó durante su estancia en el asilo de Saint-Rémy-de-Provence, donde encontró en Millet una fuente de inspiración particularmente importante. Más que copiar literalmente los originales, Van Gogh utilizó las composiciones del maestro francés como punto de partida para reinterpretarlas de acuerdo con su propio lenguaje pictórico.

En "El segador" aparece un campesino inclinado sobre el campo mientras maneja la hoz. La figura humana, casi monumental, se recorta contra un paisaje dominado por los amarillos y dorados del trigo. El motivo de la siega, asociado tradicionalmente al ciclo de la naturaleza, al trabajo campesino y al paso de las estaciones, adquirió para Van Gogh un significado especialmente intenso. El artista veía en los campesinos una expresión de dignidad y esfuerzo y consideraba a Millet uno de los grandes maestros de la representación de la vida rural.

El Segador. Detalle

El movimiento del segador se prolonga visualmente en las ondulaciones del trigal, mientras que los contrastes cromáticos convierten el paisaje en una superficie de gran intensidad expresiva. El amarillo, tan característico de la producción de Van Gogh en estos años, domina la escena y transmite una sensación simultánea de luminosidad, calor y energía.

El propio Van Gogh relacionó el motivo del segador con la idea de la muerte. En una carta a su hermano Theo explicó que veía en el segador una imagen de la muerte, pero no de una muerte trágica: el ser humano que recoge la cosecha al final de un ciclo natural. El trigo, que madura y es cortado, se convierte así en una metáfora de la existencia humana. La luz amarilla, extraordinariamente intensa, transforma la escena en una visión casi espiritual.

El trigo representa la vida que alcanza su madurez. La siega representa el final de un ciclo. El segador puede interpretarse como una figura alegórica de la muerte. La cosecha expresa simultáneamente pérdida y renovación: lo que muere permite que comience un nuevo ciclo.

El simbolismo alcanza su máxima intensidad cuando se recuerda que Van Gogh estaba atravesando entonces una etapa de profunda introspección. Sin convertir automáticamente la obra en una confesión autobiográfica, sí resulta significativo que escogiera precisamente la figura de un hombre que corta aquello que ha llegado a su madurez. Es el hombre que recoge la cosecha y, al mismo tiempo, la figura que "corta" la vida.

Detalle del calzado del segador

El calzado del segador merece una atención especial. Van Gogh concede gran importancia a los pies y a los zapatos en numerosas representaciones de trabajadores y campesinos. No se trata simplemente de un detalle costumbrista.

Las botas o zapatos de trabajo son, ante todo, un signo de la condición humilde del personaje. Son un objeto gastado por el uso, asociado al trabajo físico, al desplazamiento y al contacto directo con la tierra. Frente a la elegancia o al calzado urbano, este calzado pertenece al mundo rural y al esfuerzo cotidiano.

Existe además una interesante tradición simbólica en la obra de Van Gogh relacionada con los zapatos (leer mas). En 1886 había pintado varias veces pares de zapatos viejos y gastados, y ese motivo ha sido interpretado por historiadores del arte como una representación de la vida del trabajador, de la pobreza, del esfuerzo y de la experiencia acumulada. El zapato conserva las huellas del camino recorrido por su propietario.

En "El segador", sin embargo, el significado es algo diferente porque el calzado forma parte de un cuerpo activo. Los pies del campesino están literalmente asentados sobre la tierra que trabaja. El zapato establece una conexión física entre el hombre y el campo.

El calzado puede simbolizar entonces la condición terrenal del hombre. Los pies mantienen al individuo unido al mundo material, mientras que la intensa luz que envuelve al segador puede sugerir una dimensión espiritual. La composición establece de esta manera una tensión entre lo terrestre y lo trascendente.

Por Andrés Carranza Bencano

CALZADO 

La paz de Wad-Ras. Joaquín Domínguez Bécquer.

La Paz de Wad-Ras. Joaquín Domínguez Bécquer. 1870.Óleo sobre lienzo.317 x 587 cm. Ayuntamiento de Sevilla

La Paz de Wad-Ras, de Joaquín Domínguez Bécquer, es una pintura de carácter histórico realizada en 1870, pocos años después de la Guerra de África (1859-1860). Se trata de un óleo sobre lienzo de dimensiones monumentales, 317 × 587 cm, concebido para otorgar al episodio representado una especial solemnidad. Se ubica en el descanso de la escalera imperial.

La escalera desde la puerta de entrada al Consistorio con la pintura de Joaquín Domínguez Bécquer

El título de la obra hace referencia a la batalla de Wad-Ras, librada el 23 de marzo de 1860, una de las principales victorias obtenidas por las tropas españolas durante aquella campaña. La derrota marroquí facilitó el avance español hacia Tetuán y condujo a las negociaciones que culminaron el 26 de abril de 1860 con la firma, en Tetuán, del Tratado de Paz y Amistad entre España y Marruecos, conocido como Tratado de Wad-Ras.

Domínguez Bécquer interpreta el acontecimiento desde los presupuestos de la pintura histórica romántica del siglo XIX. El artista no se limita a reproducir un hecho militar, sino que construye una escena solemne, en la que la presencia de los soldados, los uniformes y la ambientación norteafricana contribuyen a recrear el ambiente de una campaña que había despertado un enorme interés en la sociedad española. La monumentalidad del lienzo refuerza, además, el carácter conmemorativo de la composición.

La importancia histórica de la pintura se comprende mejor si se relaciona con la trayectoria de las plazas españolas del norte de África, especialmente Ceuta y Melilla. Ambas ciudades tienen una historia mucho más antigua y compleja que la que podría sugerir su vinculación con la Guerra de África.

Ceuta fue conquistada por Portugal en 1415 y permaneció bajo soberanía portuguesa durante más de dos siglos. Cuando Portugal recuperó su independencia de la Monarquía Hispánica en 1640, Ceuta decidió mantenerse fiel a Felipe IV. Esta situación fue reconocida jurídicamente por el Tratado de Lisboa de 1668, que confirmó su pertenencia a la Corona española. Por tanto, reducir siglos de historia a la afirmación de que Marruecos pretende "recuperar" una ciudad que España mantiene ocupada supone un grave error histrico.

Por ello, el Tratado de Wad-Ras de 1860 no significó la incorporación de Ceuta a España. La ciudad ya se encontraba bajo soberanía española desde mucho antes. Lo que hizo el tratado fue ampliar el territorio sometido a la jurisdicción de la plaza española. Esta distinción resulta fundamental para comprender correctamente el significado histórico del documento.

El artículo II del tratado estableció la ampliación del territorio jurisdiccional de Ceuta hasta los lugares considerados necesarios para garantizar la seguridad de su guarnición. Más explícito todavía fue el artículo III, mediante el cual el sultán de Marruecos cedía a la reina de España, Isabel II, determinados territorios próximos a la plaza “en pleno dominio y soberanía”.

El artículo IV preveía asimismo la delimitación física de los nuevos límites mediante una comisión de ingenieros españoles y marroquíes, estableciendo que los territorios cedidos quedarían sometidos a la soberanía de la reina de España desde la firma del tratado.

El artículo VII establece que el sultán de Marruecos se obligaba a hacer respetar por sus propios súbditos los territorios que, conforme al tratado, quedaban bajo soberanía española. El mismo artículo reconocía además a España la capacidad de adoptar en ellos las medidas defensivas que considerase necesarias, sin oposición de las autoridades marroquíes.

El acuerdo tuvo también importantes consecuencias para Melilla. El artículo V ratificó el convenio suscrito en 1859 relativo a esta plaza, mediante el cual se ampliaba su perímetro más allá de las antiguas fortificaciones. El tratado estableció asimismo los límites territoriales de Melilla y confirmó las cesiones relacionadas con los peñones de Vélez de la Gomera y Alhucemas.

El Tratado de Wad-Ras fue, además, mucho más que un acuerdo estrictamente fronterizo. El sultán de Marruecos se comprometió a pagar a España una indemnización de guerra de 400 millones de reales, mientras que España mantendría la ocupación de Tetuán hasta que se hiciera efectivo el pago. El tratado contemplaba igualmente la liberación de los prisioneros de ambos bandos, determinadas ventajas comerciales para España y otros acuerdos diplomáticos.

Entre sus disposiciones figuraba también la cesión a España de un territorio en torno al antiguo establecimiento de Santa Cruz de la Mar Pequeña, en la costa atlántica africana. La identificación posterior de aquel enclave con Ifni resultaría problemática y acabaría demostrando ser errónea, pero el episodio refleja el interés español por recuperar antiguas posiciones y derechos en las costas africanas.

En este contexto, La Paz de Wad-Ras adquiere una dimensión que trasciende su valor puramente artístico. La pintura de Joaquín Domínguez Bécquer es también un testimonio de la manera en que la España del siglo XIX contempló y representó su presencia en el norte de África.

La obra permite así establecer un puente entre arte, memoria e historia. La escena representada por Domínguez Bécquer remite a un conflicto concreto, pero detrás de ella se encuentra una larga historia de relaciones entre España y el norte de África, de la que Ceuta y Melilla constituyen dos capítulos fundamentales. Wad-Ras no creó la soberanía española sobre Ceuta ni sobre Melilla, pues Ceuta ya estaba bajo soberanía española mucho antes de 1860, sí consolidó y amplió determinadas posiciones territoriales españolas mediante un tratado internacional suscrito entre España y Marruecos.

Vista desde el presente, la pintura conserva por ello un doble interés. Por un lado, constituye una notable manifestación de la pintura histórica sevillana del siglo XIX y permite apreciar el gusto romántico por los grandes episodios militares y por la evocación de escenarios exóticos. Por otro, ofrece un punto de partida excepcional para acercarse a una cuestión histórica de larga duración: la presencia española en el norte de África y la evolución territorial de Ceuta y Melilla.

La Paz de Wad-Ras no es, en definitiva, únicamente la representación de una paz alcanzada después de una batalla. Es la imagen artística de un momento decisivo de la política española en el Magreb y, al mismo tiempo, un documento visual que ayuda a comprender cómo aquel episodio fue convertido por el arte del siglo XIX en símbolo de victoria, memoria y afirmación histórica.

Detalle de la diferencia de calzados entre españoles y marroquíes

Por Andrés Carranza Bencano

 EL PIE Y LOS CRUCIFICADOS DE SEVILLA

Crucificados menores. Crucificado de marfil. Sacristía de la Iglesia del Salvador.  

Crucificado de Marfil. Anónimo sevillano. Hacia 1700

Crucificado de Marfil. Anónimo sevillano. Hacia 1700

Detalle del rostro

Detalle del paño de pureza

Detalle de los pies

Por Andrés Carranza Bencano