PATOLOGIA DEL PIE EN LA PINTURA

Pie paralítico

El mundo de Cristina. Andrew Wyeth.

El mundo de Cristina. Wyeth, Andrew. 1948. Témpera sobre yeso y tabla.  81,9 x 121,3 cm. Museo de Arte Moderno de Nueva York. (ver) ( BCY 3.0)

La pintura transmite una profunda sensación de aislamiento. En primer plano aparece una mujer de espaldas, vestida de rosa, tendida y semirreclinada sobre un campo sin árboles, cubierto de hierba amarillenta. Su postura sugiere que se arrastra con esfuerzo hacia una casa gris situada en lo alto de una colina, distante en el horizonte. Junto a la vivienda se distinguen un granero y otras construcciones de menor tamaño.

Detalle de la mujer

La figura representada es Anna Christina Olson, vecina y amiga del matrimonio Wyeth. A causa de una grave discapacidad, rechazaba el uso de silla de ruedas o aparatos ortopédicos y prefería desplazarse arrastrándose o gateando, ya que así se sentía más “libre”, aun a costa del dolor y la fatiga.

El terreno se hace inmenso y la distancia para alcanzar la casa parece enorme, pero el dolor y la angustia de la persona enferma son tratados con una exquisita sensibilidad, evitando en todo momento una recreación de la desgracia. La dolencia no se presenta como un obstáculo infranqueable, sino que se transforma en una prueba a superar para vencer la adversidad.

Detalle de la casa

La amplitud del paisaje refuerza la sensación de distancia y dificultad: la casa parece inalcanzable y el terreno, interminable. Sin embargo, el sufrimiento no se presenta de forma dramática ni morbosa; el artista lo aborda con delicadeza, transformando la enfermedad en una prueba que puede superarse.

La obra subraya la capacidad de resistencia del ser humano. El propio Wyeth afirmó que su reto era hacer justicia a la extraordinaria vida de una persona que muchos habrían considerado desesperada, y lograr que el espectador percibiera que las limitaciones físicas no anulan la libertad espiritual. “El desafío para mí era hacer justicia a la extraordinaria conquista de una vida que la mayoría de la gente consideraría desesperada”. Y agrega: “Si he sido capaz de hacer que el espectador sintiera que su mundo puede ser limitado físicamente, pero de ninguna manera espiritualmente, entonces he logrado lo que me propuse hacer”.

El pintor buscó la mayor fidelidad posible al retratar a Christina arrastrándose hacia la granja con manos frágiles y piernas inmóviles. No obstante, cuando realizó el cuadro ella rondaba los sesenta años, mientras que la figura parece mucho más joven. Esto se debe a que, tras las dificultades para retratarla directamente, utilizó a su esposa, Betsy James Wyeth, como modelo para la cabeza y el torso. Con el tiempo, Betsy se convertiría en su representante y principal defensora en el mercado artístico, contribuyendo decisivamente al reconocimiento de su obra. El propósito del artista era plasmar tanto la lucha física como la fortaleza mental de Christina frente a su enfermedad.

La atmósfera rural, austera y silenciosa del paisaje suscita emociones contrapuestas, como la nostalgia, la serenidad y una cierta melancolía.

Christina Olson falleció en 1969, pocos años después que su hermano Álvaro, y fue enterrada junto a él en el cementerio situado tras la casa. Allí también reposan los restos de Andrew Wyeth, por deseo expreso del pintor. La vivienda, construida en 1700 y remodelada en 1871 por un antepasado de la familia Olson, fue declarada Monumento Histórico Nacional en junio de 2011 y actualmente forma parte del Farnsworth Art Museum, que alberga una de las colecciones más importantes de obras de la familia Wyeth.

Diversos investigadores han intentado determinar la enfermedad de Christina. En un principio se pensó en la poliomielitis, frecuente en la época de su nacimiento, pero esta suele manifestarse de forma aguda durante un proceso febril, lo que no coincide con su caso.

Un estudio reciente de especialistas de la Clínica Mayo, encabezado por Marc C. Patterson (2017), sugiere que pudo padecer la enfermedad de Charcot-Marie-Tooth, un trastorno neurodegenerativo hereditario de diversa base genética. Según este análisis, su cuadro clínico sería compatible con una mutación del gen MFN2, uno de los asociados a esta patología.

Para llegar a esta conclusión, los investigadores introdujeron los datos clínicos de Christina en el sistema ORIGAMI (Oak Ridge Graph Analytics for Medical Innovation), un programa del superordenador del Departamento de Energía de Estados Unidos en el Laboratorio Nacional de Oak Ridge, Tennessee. El sistema, que integra millones de predicciones derivadas de artículos científicos, combina razonamiento semántico, teoría de grafos y análisis estadístico. Tras procesar la información disponible, identificó la enfermedad de Charcot-Marie-Tooth como el diagnóstico más probable para su trastorno neurológico.

Por Andrés Carranza Bencano

EL PIE Y LOS CRUCIFICADOS DE SEVILLA

Sagrado Descendimiento de Nuestro Señor Jesucristo (Hermandad de la Quinta Angustia).

Misterio del Descendimiento

La imagen del Sagrado Descendimiento de Nuestro Señor Jesucristo se atribuye con plena certeza al escultor sevillano Pedro Roldán, quien debió ejecutarla hacia 1659, coincidiendo con su participación en la ornamentación escultórica del paso procesional de la hermandad.

La obra constituye uno de los ejemplos más sobresalientes de la imaginería barroca andaluza por su calidad técnica, su intensidad expresiva y su rigurosa observación anatómica.

La talla, de 164 centímetros de altura, destaca por una composición marcadamente asimétrica que potencia el dramatismo de la escena.

Imagen aislada colocada en horizontal

El cuerpo se presenta vencido por el peso de la muerte, con un acusado giro del torso que genera tensiones plásticas de gran fuerza, especialmente en la zona abdominal, donde la contracción muscular y la torsión transmiten un realismo sobrecogedor.

La cabeza cae hacia el lado derecho con una serena belleza, enmarcada por un mechón de cabello que desciende en paralelo al antebrazo, reforzando visualmente la línea descendente del conjunto y subrayando la sensación de abandono corporal.

Detalle de la cabeza

Detalle de la cabeza

Detalle de la cabeza

La disposición de las piernas responde a la rigidez cadavérica que comienza a manifestarse tras el fallecimiento, un detalle que confirma el minucioso naturalismo con que fue concebida la imagen. La pierna izquierda se superpone a la derecha, lo que sugiere que el cuerpo permaneció en esa posición mientras estuvo en la cruz, aportando verosimilitud histórica y anatómica a la representación. Este tratamiento evidencia el profundo conocimiento del escultor sobre los efectos físicos de la muerte, algo característico del naturalismo barroco.

Detalle de las piernas

Se desconoce la autoría de la policromía, aunque su ejecución revela un notable dominio del estudio científico del cuerpo humano. Las hipóstasis visibles en las piernas, consecuencia de haber fallecido en posición vertical, constituyen un rasgo de extraordinario realismo. El investigador Juan Delgado Roig señala la presencia de manchas hipostáticas en la cara externa de las pantorrillas y en la zona dorsal de los pies, así como livideces cadavéricas en estas mismas áreas. Asimismo, identifica en el antebrazo izquierdo una extensa mancha amoratada que representa una equimosis, recurso que intensifica la veracidad de la escena y su impacto emocional.

Detalle de los pies

A lo largo del tiempo, la imagen ha sido objeto de diversas intervenciones de conservación. Fue restaurada por Gabriel de Astorga y Miranda en 1854, por Emilio Bartolomé en 1904, por Vicente Rodríguez-Caso Giménez de Aragón en 1932 y por los hermanos Cruz Solís en 1984. Más recientemente, entre 2020 y 2021, la restauradora Esperanza Fernández Cañero llevó a cabo una intervención centrada en la limpieza de la policromía, permitiendo recuperar sus matices originales. Este proceso devolvió a la encarnadura los tonos característicos del barroco y realzó especialmente el perizoma, cuya riqueza cromática vuelve a apreciarse con notable intensidad.

En conjunto, el Cristo del Descendimiento se erige como una obra maestra de la escultura barroca sevillana, donde la perfección técnica, el realismo anatómico y la profunda carga espiritual se combinan para ofrecer una representación de sobrecogedora humanidad.

Por Andrés Carranza Bencano

EL PIE Y LOS CRUCIFICADOS DE SEVILLA

Santísimo Cristo de la Salvación. Iglesia de San Buenaventura.

Retablo del Crucificado de la Salvación

En el muro de la Epístola de la Iglesia de San Buenaventura, junto a la puerta de acceso al templo, se venera el Crucificado de la Salvación, cotitular de la Real, Ilustre y Franciscana Hermandad y Cofradía de Nazarenos de la Santa Cruz en el Monte Calvario, Santísimo Cristo de la Salvación y Nuestra Señora de la Soledad, corporación que tiene su sede canónica en esta iglesia.

La imagen fue encargada en 1935 por la Comunidad Franciscana al escultor e imaginero Manuel Cerquera Becerra, nacido en Alcalá de Guadaíra en 1906. La autoría queda acreditada por la inscripción que el propio artista dejó grabada en el sudario del Crucificado. Las dificultades económicas que atravesaba entonces la comunidad religiosa motivaron que la Hermandad de la Soledad asumiera el coste de la obra, abonando su importe al escultor y cediendo posteriormente la imagen a los franciscanos para su culto.

Con el paso de los años, y atendiendo a la solicitud elevada por el Director Espiritual de la Hermandad y Guardián del Convento de San Buenaventura, fray Joaquín Sánchez Hernández, mediante escrito fechado el 28 de marzo de 1967, la imagen fue incorporada oficialmente como Titular de la Hermandad. Esta decisión quedó refrendada por Decreto del Ilustrísimo señor Vicario General del Arzobispado, con fecha 17 de julio de 1967, quedando establecida la advocación del Santísimo Cristo de la Salvación.

Desde el punto de vista artístico e iconográfico, se trata de un crucificado ya muerto en la cruz, sujeto con tres clavos, sin corona de espinas y con la cabeza vencida hacia el lado derecho, en una composición de serena expresividad y acusado carácter devocional.

Santísimo Cristo de la Salvación

Detalle del rostro

Detalle del rostro

Detalle del rostro

Detalle del paño de pureza

Visión frontal de los pies 

Visón lateral de los pies

En 1978 la imagen sufrió un lamentable acto vandálico, cuando un individuo desconocido la atacó con un arma blanca, provocándole numerosos arañazos, especialmente visibles en las piernas. A consecuencia de estos daños fue retirada del culto y sometida a una primera restauración por el escultor Manuel Domínguez. Posteriormente, en 1993, fue nuevamente intervenida por Manuel Tobajas Villegas, y en el año 2002 se llevó a cabo una restauración integral a cargo del profesor, escultor y restaurador Juan Manuel Miñarro.

En el ámbito de la vida corporativa, el Cabildo General Extraordinario celebrado el 26 de octubre de 2001 aprobó, por amplia mayoría, la incorporación del Santísimo Cristo de la Salvación en su paso para realizar la Estación de Penitencia en la tarde del Viernes Santo, quedando, desde entonces, esta decisión supeditada a la preceptiva autorización de la Comunidad Franciscana del Convento de San Buenaventura.

En compensación, cada primer sábado de Cuaresma la sagrada imagen preside el Vía Crucis que la Hermandad celebra anualmente por las calles de las feligresías del Sagrario y de la Magdalena, constituyendo uno de los actos devocionales más significativos de la corporación.

Por Andrés Carranza Bencano

DERMATOLOGÍA

Un anciano con su nieto. Domenico Ghirlandaio.

Un anciano con su nieto. Domenico Ghirlandaio. 1490. Pintura al temple sobre tabla. 62,7 x 46,3 cm. Museo del Louvre. Paris. (ver) (CC BY 3.0)

El origen y la trayectoria temprana de esta obra no están claramente documentados. No fue hasta 1880 cuando ingresó en las colecciones del Museo del Louvre, después de haber sido rechazada por el Museo Kaiser Friedrich de Berlín debido a su delicado estado de conservación. Críticos y estudiosos de finales del siglo XIX señalaron que la pintura había sufrido un deterioro considerable, causado en parte por limpiezas excesivas que erosionaron la superficie pictórica y por arañazos que afectaban especialmente al rostro del anciano. Estas marcas se atribuyeron a daños producidos durante un traslado a caballo, posiblemente por un clavo sobresaliente en la caja de transporte. En 1996 la obra fue sometida a una restauración integral: se corrigieron las rasgaduras, se reintegraron las pérdidas de color y se procedió a una limpieza y retoque que devolvieron al conjunto una mayor coherencia visual.

La escena muestra a un hombre de avanzada edad, vestido con una túnica roja, sentado junto a una ventana y abrazando con ternura a un niño, también ataviado con prendas de tonalidad rojiza. Ambos se encuentran en un interior luminoso, cuyo ambiente claro contrasta con la pared oscura que cierra el espacio por detrás, reforzando así la sensación de intimidad y recogimiento.

Al fondo, a la derecha, se abre una ventana que permite contemplar un paisaje idealizado. A través de ella se despliega un entorno rural de caminos serpenteantes y terreno irregular, atravesado por un río que recorre un valle apacible. En la distancia se distinguen colinas, escarpes rocosos y una montaña, así como una pequeña iglesia situada junto a un lago. La vegetación cercana aparece bañada por reflejos dorados, mientras que las colinas más lejanas se disuelven en una atmósfera brumosa de tonos azulados. Se trata de un paisaje de carácter claramente italiano, comparable al que aparece en obras como la Anunciación de Leonardo da Vinci o la Adoración de los pastores de Lorenzo di Credi, y muy acorde con el repertorio habitual de Ghirlandaio.

Detalle del paisaje por la ventana

La indumentaria de los personajes aporta información significativa sobre su estatus social. La túnica roja, típica de ciertas regiones del norte de Italia como el ámbito veneciano, el chaperón ribeteado con piel de zorro del anciano y el refinado jubón y gorro del niño indican que pertenecían a una familia acomodada del siglo XV. El color rojo, obtenido a partir de tintes costosos, estaba asociado al prestigio, la riqueza y la nobleza, aunque el azul y el dorado se consideraban aún más exclusivos.

Tradicionalmente se ha interpretado que las figuras representan a un abuelo y su nieto, aunque no se conoce con certeza la identidad de ninguno de ellos. Algunas hipótesis sugieren que Ghirlandaio pudo concebir inicialmente un retrato individual del anciano y que posteriormente añadió la figura infantil para intensificar la carga emotiva de la escena y subrayar un vínculo afectivo ejemplar. De ahí que la obra también haya sido conocida como “El ayo y su infante”, interpretando al hombre como un cuidador o preceptor más que como un familiar directo. Sin embargo, la atmósfera de cercanía, la naturalidad del gesto y la evidente complicidad entre ambos personajes han inclinado a la mayoría de los estudiosos a aceptar la lectura de una relación familiar, concretamente la de abuelo y nieto.

El contraste físico entre las dos figuras es uno de los aspectos más llamativos de la pintura. El anciano aparece con el cabello canoso, el rostro surcado de arrugas, una verruga en la frente y, sobre todo, una nariz deformada por crecimientos propios del rinofima. Frente a ello, el niño encarna un ideal de belleza juvenil, con rizos dorados que asoman bajo el gorro rojo y un rostro sereno y luminoso.

Detalle del anciano

Frente a ello, el niño encarna un ideal de belleza juvenil, con rizos dorados que asoman bajo el gorro rojo y un rostro sereno y luminoso.

Detalle del niño

No obstante, lo que podría interpretarse como fealdad se ve transformado por la expresión del anciano, cuya mirada transmite una ternura profunda, y por la actitud confiada del niño, que se aferra a él en busca de protección y consuelo. La dulzura del gesto y la ingenuidad infantil no solo no acentúan el contraste, sino que realzan la humanidad del conjunto y convierten la escena en una conmovedora exaltación del afecto intergeneracional.

En épocas anteriores, las deformidades físicas solían interpretarse como signos de castigo divino o de imperfección moral. El pensamiento humanista del Renacimiento, sin embargo, situó al ser humano en el centro de la reflexión, reconociéndole una dignidad y una pureza inherentes, aun dentro de su condición de criatura de Dios. Desde esta perspectiva, la deformación nasal del anciano carece de relevancia moral y queda completamente eclipsada por su expresión amorosa y su evidente devoción hacia el niño. La mano del pequeño apoyada sobre el pecho de su abuelo y la cercanía de sus cuerpos refuerzan la idea de una intimidad afectiva sincera y profunda.

Detalle de la nariz

Ghirlandaio reproduce con notable precisión las excrecencias nasales características del rinofima, una manifestación avanzada de la rosácea, enfermedad cutánea que provoca una hiperplasia de la piel y de los folículos pilosos y sebáceos, dando lugar a una nariz de aspecto nodular y abultado. A ello se suma una proliferación de vasos sanguíneos que intensifica la coloración rojiza. Aunque la causa exacta de la rosácea sigue siendo desconocida, desde la Edad Media se asoció erróneamente el rinofima al consumo excesivo de alcohol. Autores como Chaucer o Shakespeare describieron personajes con rostros encendidos y narices bulbosas, lo que consolidó esta creencia popular. Hoy se sabe que dicha relación carece de base científica, aunque el enrojecimiento vascular ha mantenido viva la expresión popular de “nariz de borracho”. En la pintura de Ghirlandaio, lejos de ser un elemento grotesco, esta deformidad se integra con naturalismo y sensibilidad en un retrato que destaca, ante todo, por su profunda humanidad.

Por Andrés Carranza Bencano

EL PIE Y LOS CRUCIFICADOS DE SEVILLA

Cristo de la Buena Muerte. Iglesia del Santo  Ángel. 

En la nave de la epístola, sobre la primera pilastra del lado derecho se sitúa un Crucificado conocido como el Cristo de la Buena Muerte, atribuido a Andrés de Ocampo (ver).

Cristo de la Buena Muerte

Detalle del rostro

Detalle del paño de pureza

Visión frontal de los pies

Visión lateral de los pies

Por Andrés Carranza Bencano

PEDIATRIA

La visita de la madre al hospital. Enrique Paternina García Cid.

La visita de la madre al hospital. Paternina García Cid, Enrique. 1892. Óleo sobre lienzo. 150,8 x 211 cm. Museo del Prado. Depósito en otra Institución. (ver) (CC BY 3.0)

La escena se sitúa en un hospital de beneficencia atendido por las Hijas de la Caridad. En la sala se alinean varias camas ocupadas por niños enfermos, aunque el artista concentra la atención en un reducido grupo de figuras.

En primer plano aparece una adolescente encamada, representada en ligero escorzo, cuya presencia domina la composición y orienta la mirada del espectador hacia su rostro.

Paternina simplifica deliberadamente el conjunto a cuatro personajes y acentúa el sentido cristiano de la asistencia hospitalaria. La figura de la hermana de la Caridad ocupa un lugar destacado en primer término, reforzada por la presencia del rosario colocado en la cabecera de la cama. Tres de los personajes aparecen de espaldas o en posición lateral, un recurso compositivo que conduce visualmente hacia la auténtica protagonista del lienzo: la joven enferma, centro emocional y narrativo de la escena.

La muchacha muestra en el rostro las huellas de una fiebre reciente. Sus cabellos castaños, algo desordenados, se extienden sobre la blancura de la almohada, mientras que el brillo de sus grandes ojos azules transmite fragilidad y agotamiento. Aun así, su expresión se suaviza ante la presencia de la madre, a quien contempla con ternura y una leve melancolía. El contacto de las manos entre ambas sugiere un vínculo profundo, cargado de afecto, que infunde a la niña una sensación de consuelo, confianza y sosiego.

Detalle de la niña y su madre

Detalle de la cara de la niña

La madre, sentada junto a la cama, conversa con su hija mientras le sostiene la mano. Viste de negro y se cubre con un chal de grueso ganchillo; sobre la falda lleva un amplio delantal pardo, provisto de bolsillos, destinado a proteger la ropa en las labores cotidianas. Su indumentaria revela la modestia de la familia, carente de recursos para recibir atención médica en el hogar. Sin embargo, encuentran amparo en la caridad de las religiosas, que acogen a los pequeños enfermos con dedicación y cuidado, convirtiendo el hospital en una suerte de segundo hogar.

Detalle de la madre

A la derecha, vista desde los pies de la cama, se sitúan la hermana menor de la enferma y la religiosa encargada de su cuidado. La niña porta un cesto con naranjas, cubierto por un paño rojo, un pequeño gesto cargado de simbolismo, asociado al deseo de pronta recuperación.

Detalle de la hermana menor con un cesto de naranjas

Junto a ella, la hermana de la Caridad, reconocible por su característica toca almidonada de amplio vuelo, conocida como cornete, viste el hábito azul y el delantal blanco propio de las tareas diarias. Su mano apoyada sobre la enferma transmite una sensación de protección y seguridad, reforzando el clima de calma y atención.

Detalle de la hermana menor y la religiosa

En la repisa cercana a la cama se disponen varios objetos cotidianos: una botella de agua, un vaso con cucharilla para la administración de las medicinas, un cuenco y un frasco de jarabe, elementos que aluden a la práctica asistencial y a la sencillez de los medios terapéuticos de la época. 

Detalle de la repisa

En la pared de yeso, austera y sin ornamentos, se observa una placa con el número de identificación de la cama y una pequeña pizarra colgada de un clavo, donde se anotan los datos del paciente, la dieta y la medicación prescrita.

Detalle de la Pared

La obra invita también a una reflexión histórica sobre la atención sanitaria en el siglo XIX. Antes de que la enfermería se consolidara como una profesión científica y reconocida, su desarrollo en el ámbito occidental estuvo estrechamente ligado a instituciones religiosas y gremiales. Durante largo tiempo, el cuidado de los enfermos fue ejercido por personal religioso o bajo su tutela.

En el contexto de la obra, quienes acudían a los hospitales eran principalmente personas pobres y necesitadas, atendidas por religiosas o voluntarias a cambio de alojamiento y sustento. Las clases acomodadas, en cambio, recibían asistencia médica en sus propios domicilios. Paternina recoge esta realidad social con sensibilidad y sobriedad, ofreciendo un testimonio visual de la caridad, la familia y la enfermedad en la España de su tiempo.

Por Andrés Carranza Bencano

MEDICINA DE CABECERA

Ciencia y Caridad. Pablo Picasso.

Ciencia y Caridad. Picasso, Pablo. 1897. Óleo sobre tela. 197 x 249, 5 cm. Museo Picasso. Barcelona. (ver) CC BY 3.0)

En 1896 Pablo Picasso había obtenido un notable reconocimiento gracias a su obra  “La primera comunión”, presentada en la Tercera Exposición de Bellas Artes e Industrias Artísticas de Barcelona. Las críticas favorables a esta obra supusieron un estímulo decisivo tanto para el joven artista como para su entorno familiar. Animado por este éxito temprano, su padre, José Ruiz Blasco, decidió alquilarle un taller propio en el número 4 de la calle de la Plata, en el barrio de la Ribera, muy próximo a la vivienda familiar situada en la calle Mercè. Fue en este espacio donde Picasso realizó “Ciencia y caridad”, una ambiciosa composición que presentó como ejercicio final para optar al ingreso en la Facultad de Bellas Artes de San Fernando de Madrid, cuando contaba tan solo quince años de edad.

Tras su presentación pública, la pintura permaneció en Málaga, en el domicilio de Salvador Ruiz Blasco, tío del artista. Allí se conservó hasta la muerte de este en 1918, momento en el que su viuda decidió enviarla a Barcelona. Durante años estuvo colgada en la vivienda de la familia Vilató Ruiz, en el Paseo de Gracia, hasta que finalmente Picasso la donó al museo barcelonés junto con otras obras significativas de su producción juvenil.

La escena se sitúa en el interior de una estancia modesta, de atmósfera sombría y escasa iluminación. La ventana cerrada acentúa la sensación de encierro y penumbra, mientras que el mobiliario y la decoración resultan mínimos. Tan solo un cuadro colgado en la pared, con un marco llamativamente elaborado, introduce una nota de contraste con la austeridad del espacio, subrayando aún más la pobreza del entorno en el que se desarrolla la acción.

La escena representa a una mujer enferma en su lecho, acompañada por tres figuras: un médico que le toma el pulso y una monja que sostiene en brazos a un niño pequeño, presumiblemente el hijo de la paciente.

La paciente yace sobre una cama cubierta por una colcha de tonos amarillo verdosos. Su rostro pálido y demacrado, así como la extrema delgadez de sus manos, revelan el avanzado estado de su dolencia. La expresión de su mirada transmite abatimiento y resignación, como si fuera consciente de la proximidad del desenlace fatal.

Detalle de la paciente

A la izquierda de la enferma se encuentra una religiosa, encarnación de la asistencia caritativa y espiritual. En su brazo izquierdo sostiene a un niño pequeño, presumiblemente hijo de la paciente, que se aferra con gesto angustiado al pecho de la monja. La mano derecha de esta se extiende hacia la mujer para ofrecerle una taza, gesto sencillo que simboliza el cuidado cotidiano, la compasión y el alivio inmediato ante el sufrimiento.

Detalle de la monja con el niño

En primer plano, a la derecha de la composición, aparece la figura del médico, sentado junto a la “cabecera” de la paciente. Viste con elegancia y sobriedad. Con la mano izquierda toma el pulso de la enferma, mientras que con la derecha sostiene un reloj de bolsillo, instrumento con el que mide de manera precisa la frecuencia cardíaca. Su actitud es contenida y analítica, concentrada en el diagnóstico.  

Detalle del medico

Cada uno de estos personajes encarna un valor esencial en el tratamiento de la enfermedad en la sociedad finisecular. El médico representa la ciencia, el progreso, la confianza en los avances de la medicina moderna y al mismo tiempo, la cercanía a la paciente; la monja simboliza la caridad, la asistencia moral y el consuelo espiritual; el niño introduce la idea de la fragilidad y la dependencia, recordando que la enfermedad no afecta únicamente al individuo, sino a todo el núcleo familiar, y de manera especial a los más vulnerables, a los más pequeños.

Picasso recurrió a modelos cercanos para dar vida a estas figuras. El médico fue retratado a partir de su propio padre, José Ruiz Blasco; la mujer enferma y el niño pertenecían a un entorno humilde del barrio y posaron para el artista; la figura de la religiosa se inspiró en una amistad de la familia, que vistió un hábito prestado para la ocasión. Este recurso refuerza el carácter realista y casi testimonial de la escena.

En conjunto, “Ciencia y caridad” constituye una representación elocuente del llamado “médico de cabecera” del siglo XIX, figura clave en la vida cotidiana de la época, caracterizada por la cercanía con el paciente y el equilibrio entre conocimiento científico y trato humano. La obra dialoga con otras imágenes contemporáneas de temática similar, como “El doctor” de Sir Luke Fildes (Leer mas), y puede entenderse como una reflexión temprana sobre la ética de la práctica médica. Desde esta perspectiva, el cuadro invita a reconsiderar un modelo profesional basado no solo en la competencia técnica y en la legítima retribución económica, sino también en el respeto, la confianza y el afecto del enfermo, valores que, con el paso del tiempo, se han visto erosionados pero que siguen siendo esenciales en la formación y el ejercicio de la medicina actual y plenamente vigentes para la formación de los profesionales de la salud.

Por Andrés Carranza Bencano