PEDIATRIA

La visita de la madre al hospital. Enrique Paternina García Cid.

La visita de la madre al hospital. Paternina García Cid, Enrique. 1892. Óleo sobre lienzo. 150,8 x 211 cm. Museo del Prado. Depósito en otra Institución. (ver) (CC BY 3.0)

La escena se sitúa en un hospital de beneficencia atendido por las Hijas de la Caridad. En la sala se alinean varias camas ocupadas por niños enfermos, aunque el artista concentra la atención en un reducido grupo de figuras.

En primer plano aparece una adolescente encamada, representada en ligero escorzo, cuya presencia domina la composición y orienta la mirada del espectador hacia su rostro.

Paternina simplifica deliberadamente el conjunto a cuatro personajes y acentúa el sentido cristiano de la asistencia hospitalaria. La figura de la hermana de la Caridad ocupa un lugar destacado en primer término, reforzada por la presencia del rosario colocado en la cabecera de la cama. Tres de los personajes aparecen de espaldas o en posición lateral, un recurso compositivo que conduce visualmente hacia la auténtica protagonista del lienzo: la joven enferma, centro emocional y narrativo de la escena.

La muchacha muestra en el rostro las huellas de una fiebre reciente. Sus cabellos castaños, algo desordenados, se extienden sobre la blancura de la almohada, mientras que el brillo de sus grandes ojos azules transmite fragilidad y agotamiento. Aun así, su expresión se suaviza ante la presencia de la madre, a quien contempla con ternura y una leve melancolía. El contacto de las manos entre ambas sugiere un vínculo profundo, cargado de afecto, que infunde a la niña una sensación de consuelo, confianza y sosiego.

Detalle de la niña y su madre

Detalle de la cara de la niña

La madre, sentada junto a la cama, conversa con su hija mientras le sostiene la mano. Viste de negro y se cubre con un chal de grueso ganchillo; sobre la falda lleva un amplio delantal pardo, provisto de bolsillos, destinado a proteger la ropa en las labores cotidianas. Su indumentaria revela la modestia de la familia, carente de recursos para recibir atención médica en el hogar. Sin embargo, encuentran amparo en la caridad de las religiosas, que acogen a los pequeños enfermos con dedicación y cuidado, convirtiendo el hospital en una suerte de segundo hogar.

Detalle de la madre

A la derecha, vista desde los pies de la cama, se sitúan la hermana menor de la enferma y la religiosa encargada de su cuidado. La niña porta un cesto con naranjas, cubierto por un paño rojo, un pequeño gesto cargado de simbolismo, asociado al deseo de pronta recuperación.

Detalle de la hermana menor con un cesto de naranjas

Junto a ella, la hermana de la Caridad, reconocible por su característica toca almidonada de amplio vuelo, conocida como cornete, viste el hábito azul y el delantal blanco propio de las tareas diarias. Su mano apoyada sobre la enferma transmite una sensación de protección y seguridad, reforzando el clima de calma y atención.

Detalle de la hermana menor y la religiosa

En la repisa cercana a la cama se disponen varios objetos cotidianos: una botella de agua, un vaso con cucharilla para la administración de las medicinas, un cuenco y un frasco de jarabe, elementos que aluden a la práctica asistencial y a la sencillez de los medios terapéuticos de la época. 

Detalle de la repisa

En la pared de yeso, austera y sin ornamentos, se observa una placa con el número de identificación de la cama y una pequeña pizarra colgada de un clavo, donde se anotan los datos del paciente, la dieta y la medicación prescrita.

Detalle de la Pared

La obra invita también a una reflexión histórica sobre la atención sanitaria en el siglo XIX. Antes de que la enfermería se consolidara como una profesión científica y reconocida, su desarrollo en el ámbito occidental estuvo estrechamente ligado a instituciones religiosas y gremiales. Durante largo tiempo, el cuidado de los enfermos fue ejercido por personal religioso o bajo su tutela.

En el contexto de la obra, quienes acudían a los hospitales eran principalmente personas pobres y necesitadas, atendidas por religiosas o voluntarias a cambio de alojamiento y sustento. Las clases acomodadas, en cambio, recibían asistencia médica en sus propios domicilios. Paternina recoge esta realidad social con sensibilidad y sobriedad, ofreciendo un testimonio visual de la caridad, la familia y la enfermedad en la España de su tiempo.

Por Andrés Carranza Bencano

MEDICINA DE CABECERA

Ciencia y Caridad. Pablo Picasso.

Ciencia y Caridad. Picasso, Pablo. 1897. Óleo sobre tela. 197 x 249, 5 cm. Museo Picasso. Barcelona. (ver) CC BY 3.0)

En 1896 Pablo Picasso había obtenido un notable reconocimiento gracias a su obra  “La primera comunión”, presentada en la Tercera Exposición de Bellas Artes e Industrias Artísticas de Barcelona. Las críticas favorables a esta obra supusieron un estímulo decisivo tanto para el joven artista como para su entorno familiar. Animado por este éxito temprano, su padre, José Ruiz Blasco, decidió alquilarle un taller propio en el número 4 de la calle de la Plata, en el barrio de la Ribera, muy próximo a la vivienda familiar situada en la calle Mercè. Fue en este espacio donde Picasso realizó “Ciencia y caridad”, una ambiciosa composición que presentó como ejercicio final para optar al ingreso en la Facultad de Bellas Artes de San Fernando de Madrid, cuando contaba tan solo quince años de edad.

Tras su presentación pública, la pintura permaneció en Málaga, en el domicilio de Salvador Ruiz Blasco, tío del artista. Allí se conservó hasta la muerte de este en 1918, momento en el que su viuda decidió enviarla a Barcelona. Durante años estuvo colgada en la vivienda de la familia Vilató Ruiz, en el Paseo de Gracia, hasta que finalmente Picasso la donó al museo barcelonés junto con otras obras significativas de su producción juvenil.

La escena se sitúa en el interior de una estancia modesta, de atmósfera sombría y escasa iluminación. La ventana cerrada acentúa la sensación de encierro y penumbra, mientras que el mobiliario y la decoración resultan mínimos. Tan solo un cuadro colgado en la pared, con un marco llamativamente elaborado, introduce una nota de contraste con la austeridad del espacio, subrayando aún más la pobreza del entorno en el que se desarrolla la acción.

La escena representa a una mujer enferma en su lecho, acompañada por tres figuras: un médico que le toma el pulso y una monja que sostiene en brazos a un niño pequeño, presumiblemente el hijo de la paciente.

La paciente yace sobre una cama cubierta por una colcha de tonos amarillo verdosos. Su rostro pálido y demacrado, así como la extrema delgadez de sus manos, revelan el avanzado estado de su dolencia. La expresión de su mirada transmite abatimiento y resignación, como si fuera consciente de la proximidad del desenlace fatal.

Detalle de la paciente

A la izquierda de la enferma se encuentra una religiosa, encarnación de la asistencia caritativa y espiritual. En su brazo izquierdo sostiene a un niño pequeño, presumiblemente hijo de la paciente, que se aferra con gesto angustiado al pecho de la monja. La mano derecha de esta se extiende hacia la mujer para ofrecerle una taza, gesto sencillo que simboliza el cuidado cotidiano, la compasión y el alivio inmediato ante el sufrimiento.

Detalle de la monja con el niño

En primer plano, a la derecha de la composición, aparece la figura del médico, sentado junto a la “cabecera” de la paciente. Viste con elegancia y sobriedad. Con la mano izquierda toma el pulso de la enferma, mientras que con la derecha sostiene un reloj de bolsillo, instrumento con el que mide de manera precisa la frecuencia cardíaca. Su actitud es contenida y analítica, concentrada en el diagnóstico.  

Detalle del medico

Cada uno de estos personajes encarna un valor esencial en el tratamiento de la enfermedad en la sociedad finisecular. El médico representa la ciencia, el progreso, la confianza en los avances de la medicina moderna y al mismo tiempo, la cercanía a la paciente; la monja simboliza la caridad, la asistencia moral y el consuelo espiritual; el niño introduce la idea de la fragilidad y la dependencia, recordando que la enfermedad no afecta únicamente al individuo, sino a todo el núcleo familiar, y de manera especial a los más vulnerables, a los más pequeños.

Picasso recurrió a modelos cercanos para dar vida a estas figuras. El médico fue retratado a partir de su propio padre, José Ruiz Blasco; la mujer enferma y el niño pertenecían a un entorno humilde del barrio y posaron para el artista; la figura de la religiosa se inspiró en una amistad de la familia, que vistió un hábito prestado para la ocasión. Este recurso refuerza el carácter realista y casi testimonial de la escena.

En conjunto, “Ciencia y caridad” constituye una representación elocuente del llamado “médico de cabecera” del siglo XIX, figura clave en la vida cotidiana de la época, caracterizada por la cercanía con el paciente y el equilibrio entre conocimiento científico y trato humano. La obra dialoga con otras imágenes contemporáneas de temática similar, como “El doctor” de Sir Luke Fildes (Leer mas), y puede entenderse como una reflexión temprana sobre la ética de la práctica médica. Desde esta perspectiva, el cuadro invita a reconsiderar un modelo profesional basado no solo en la competencia técnica y en la legítima retribución económica, sino también en el respeto, la confianza y el afecto del enfermo, valores que, con el paso del tiempo, se han visto erosionados pero que siguen siendo esenciales en la formación y el ejercicio de la medicina actual y plenamente vigentes para la formación de los profesionales de la salud.

Por Andrés Carranza Bencano

MEDICINA DE CABECERA

El Doctor. Sir Luke Fildes.

 El Doctor. Fildes, Sir Luke. Hacia 1891. Óleo sobre lienzo. 166 x 241 c. Tate Gallery. Londres (ver) (CC BY 3.0)

“La medicina es la más humana de las artes, la más artística de las ciencias y la más científica de las humanidades”, escribió Edmund Pellegrino en 1990. 

Esta afirmación encuentra una expresión visual especialmente elocuente en “El Doctor”, una de las obras más conocidas de Sir Luke Fildes, donde la práctica médica se presenta no solo como un saber técnico, sino como un ejercicio profundo de humanidad.

La escena se desarrolla en el interior de una modesta vivienda rural. En ella, un médico vela a una niña gravemente enferma, tendida en una cama improvisada formada por dos sillas y varias almohadas. Todo sugiere que la pequeña padece una enfermedad infecciosa, una de las principales causas de mortalidad infantil en el siglo XIX. La magnitud de este drama era tal que, en aquella época, solo uno de cada cuatro niños lograba alcanzar la edad adulta.

El cuerpo frágil de la niña yacente transmite vulnerabilidad y debilidad extrema. Su rostro pálido, iluminado por la luz cálida de una lámpara de aceite situada sobre la mesa, se convierte en el foco emocional del cuadro. La pantalla inclinada de la lámpara no es un detalle casual, sino que dirige la luz hacia el rostro enfermo, subrayando la gravedad del momento y reforzando la intimidad de la escena. La expresión del niño despierta de inmediato la compasión del espectador. 

Detalle de la niña

En segundo plano, envueltos en la penumbra, aparecen los padres. Son figuras casi inmóviles, paralizadas por la impotencia y la resignación. 

El padre permanece de pie, observando con ansiedad contenida, mientras apoya una mano sobre el hombro de la madre. 

Ella, sentada junto a la mesa, se inclina hacia delante y llora desconsoladamente, con las manos entrelazadas en un gesto que recuerda a la oración. Su postura sugiere tanto súplica como agotamiento, una mezcla de esperanza y desesperación ante la incertidumbre del destino de su hija.

Detalle de los padres

En primer plano se sitúa el médico, vestido con la indumentaria sobria de la época. Su rostro, que es en realidad un autorretrato del propio Fildes, muestra el ceño fruncido y una expresión profundamente reflexiva. Con la mano apoyada en el mentón, observa atentamente a la paciente, como si repasara mentalmente cada síntoma, cada decisión tomada, temiendo haber pasado por alto algún detalle crucial. No hay en su actitud dramatismo ni gestos grandilocuentes, solo una concentración absoluta, una espera vigilante, casi contenida, ante la posibilidad de un leve signo de mejoría.

Detalle del Doctor

Sobre la mesa, junto a la lámpara, se distinguen varios objetos que aluden a la práctica médica cotidiana: un frasco de medicación, una taza y una cuchara. En un banco, junto a la cabeza de la niña —para cuya representación Fildes utilizó como modelos a dos de sus propios hijos— se observan una jarra y un recipiente que podría ser un mortero o, quizá, un simple cuenco con agua destinado a aliviar la fiebre. Estos elementos refuerzan la idea de una medicina todavía limitada en recursos, pero ejercida con dedicación y cuidado constante.

Detalle de la mesa

Detalle del banco

A través de una ventana situada junto a los padres se filtra una luz tenue, casi imperceptible: el amanecer. Según palabras del propio Fildes, esta claridad incipiente simboliza el inicio de la recuperación de la niña. La noche ha sido larga y angustiosa, pero la crisis ha pasado. Ese leve resplandor introduce una nota de esperanza que equilibra el dramatismo de la escena.

Detalle de la ventana

Una de las experiencias más duras para cualquier médico es asistir, sin poder evitarlo, a la muerte de un niño. El centro emocional del cuadro no es el sufrimiento de la familia ni la precariedad del entorno, sino la actitud del médico. No mira a los padres, no recorre la habitación con la vista, su atención está fija exclusivamente en la niña. Ha pasado toda la noche sentado junto a su cabecera, sin dormir, sin apartarse, simplemente observando. Porque, como sugiere la obra, un buen médico no es solo quien cura, sino quien permanece y no se va. 

Detalle del Doctor y la niña

La carga emocional de El Doctor tiene una raíz profundamente personal. En la Navidad de 1877, el hijo mayor de Fildes, Philip, falleció con apenas un año de vida a causa de la tuberculosis, pese a los dedicados cuidados del doctor Gustav Murray, médico de la familia, que acompañó al niño y a sus padres durante todo el proceso. Esta experiencia marcó de forma indeleble al artista.

Años después, cuando Sir Henry Tate le encargó una obra de tema libre para su galería, Fildes eligió rendir homenaje no solo a aquel médico concreto, sino a la medicina en su conjunto. El resultado fue una representación del vínculo médico-paciente, basada en valores que trascienden el tiempo: la atención constante, el compromiso, la empatía y la confianza depositada por la familia en quien cuida de lo más valioso que poseen, son los valores que trascienden a la pintura.

Revisitar obras pictóricas centradas en el acto médico permite recuperar la esencia más profunda de la profesión. Estas imágenes son un reflejo fiel del impacto de la enfermedad no solo en el paciente, sino también en quien lo atiende, recordándonos que la medicina es, ante todo, una relación humana.

El antiguo aforismo “Curar a veces, aliviar a menudo, consolar siempre”, atribuido a figuras como Hipócrates, Ambroise Paré, Claude Bernard, Pasteur, Osler o Alexis Carrel, sigue plenamente vigente incluso en una era dominada por la tecnología, la inteligencia artificial y la medicina basada en la evidencia.

Si no se puede curar, se debe ayudar.
Si no se puede aliviar, se debe consolar.
Y si nada de eso es posible, al menos se debe acompañar.

EL PIE Y LOS NAZARENOS DE SEVILLA

Nuestro Padre Jesús de la Humildad. Iglesia del Santo Ángel.

Nuestro Padre Jesús de la Humildad

La imagen de Nuestro Padre Jesús de la Humildad es una creación del escultor e imaginero Antonio Luis Troya y recibe culto en la Iglesia del Santo Ángel de Sevilla, donde se presenta como una obra de profunda carga expresiva y cuidada ejecución técnica.

La talla alcanza una altura aproximada de 1,80 metros y está realizada en madera de cedro real, material elegido por su calidad y durabilidad. La policromía, aplicada al óleo, se resuelve en una gama de tonos cálidos que refuerzan el naturalismo de la anatomía y aportan veracidad a la escena representada. Según palabras del propio autor, la imagen plasma el instante posterior a la sentencia de muerte, cuando Jesús se dispone a cargar con la cruz e iniciar el camino hacia el Calvario. Esta idea se traduce plásticamente en una figura que avanza, marcada por las huellas del sufrimiento de la Pasión, pero con una actitud firme y decidida.

El cuerpo adopta un leve giro hacia el lado derecho, tanto en el torso como en el rostro, lo que acentúa la sensación de movimiento y dinamismo. La mirada, suavemente descendente, no es derrotada, sino intensa y valiente, buscando un diálogo silencioso con el fiel que la contempla. A pesar del dolor evidente, el conjunto transmite una serena fortaleza interior y una aceptación consciente del sacrificio.

El rostro, con la cabeza ligeramente inclinada hacia adelante, combina rasgos de marcada virilidad con una expresión sosegada. Las facciones, bien proporcionadas y de gran fuerza plástica, se articulan mediante volúmenes definidos que destacan los pómulos prominentes, la frente amplia y el entrecejo suavemente fruncido, signo de cansancio y concentración. La nariz, de perfil aguileño y carácter semita, refuerza el realismo de la imagen. Los ojos, abiertos y de tonalidad miel, aparecen fatigados, pero mantienen una intensidad que refuerza el carácter comunicativo de la talla. La boca, entreabierta y de gesto contenido, permite apreciar dientes y lengua, recurso que subraya el naturalismo y sugiere la acción de dirigirse al espectador.

Detalle del rostro

El cabello, largo y dispuesto en mechones tallados con soltura, presenta un acusado movimiento y un notable volumen, en armonía con la barba rizada, de tratamiento minucioso. La corona de espinas, de gran tamaño e irregular trazado, está tallada también en madera de cedro y rematada con largas y afiladas espinas de acacia, que intensifican el dramatismo del conjunto. En el rostro y el cuero cabelludo se aprecian las heridas causadas por las espinas, de las que mana la sangre mezclada con el sudor, especialmente visible en las sienes y la frente, aportando un alto grado de verismo y reforzando el carácter pasionista de la imagen.

Detalle del rostro

Detalle del rostro

Detalle de las manos

Finalmente, destaca la morfología de su ante pie que corresponde claramente a un tipo de pie cuadrado con el primer de igual longitud que el segundo.

Detalle del pie

Esquema de la morfología del antepie

Por Andrés Carranza Bencano

SIMBOLISMO DEL PIE EN LA PINTURA

Niño Jesús Salvador. Juan de Roelas

Niño Jesús Salvador. Roelas, Juan de. Hacia 1610. Óleo sobre tabla. 70,3 x 47,3 cm. Museo de Bellas Artes. Sala IV. Adquirido por la Junta de Andalucía en 2004 para su depósito en el Museo de Bellas Artes de Sevilla

El Niño se cubre con una túnica blanca que alude a su infancia. Sobre ésta se dispone un manto rojo que premoniza su dramático destino: la Pasión.

La pequeña cruz con estandarte simboliza su resurrección. El Niño aparece sentado sobre una bola del mundo, que alude al triunfo de la fe. La serpiente que, en el tercio inferior, está mordiendo una manzana es la manifestación del triunfo del nuevo hombre sobre el antiguo, sobre el pecado original. 

El pie se apoya sobre una calavera que representa la muerte, por lo que el pie  simboliza el triunfo sobre la muerte.

Detalles de la parte inferior del cuadro: sentado sobre bola del mundo, pie apoyado sobre calavera, serpiente mordiendo una manzana

Por Andrés Carranza Bencano

PATOLOGIA DEL PIE EN LA PINTURA

Pie griego-Pie Egipcio

Sagrada Cena. Alonso Vázquez.

Sagrada cena. Vázquez, Alonso. 1588. Óleo sobre lienzo. 318 x 402 cm. Museo de Bellas Artes. Sala V. Procede de la desamortización de 1840 del Monasterio de la Cartuja de Santa María de las Cuevas de Sevilla

Alonso Vázquez, discípulo del cordobés Pablo de Céspedes, desarrolla un lenguaje plenamente inscrito en el Manierismo, perceptible tanto en la monumentalidad de las figuras como en la complejidad compositiva y espacial de sus obras. Su actividad en Sevilla está documentada al menos desde 1588, año de realización de esta pintura, y se prolonga hasta 1603, cuando se traslada a México formando parte del séquito del III marqués de Montesclaros. Allí ejerció su oficio hasta su fallecimiento, ocurrido el 13 de abril de 1607.

Este lienzo reviste un interés excepcional al considerarse la primera obra conocida del artista. Durante largo tiempo fue atribuida a Pablo de Céspedes, hasta que Diego Angulo, tras un minucioso análisis estilístico, propuso su correcta adscripción a Alonso Vázquez. En dicho estudio señaló, entre otros aspectos, el uso de maniquíes recubiertos de tela engomada o papel humedecido para el estudio de los volúmenes, una técnica que continuó empleándose en el siglo XVII y que llegó a ser utilizada por pintores como Zurbarán.

La escena de la Última Cena se desarrolla en un fastuoso marco arquitectónico de carácter renacentista, concebido como un palacio adornado con esculturas. En este espacio, Cristo comparte la mesa con los apóstoles, mientras el pintor introduce un elaborado juego perspectivo, especialmente visible en los ángulos superiores de la composición.

La mesa aparece presidida por Jesús y, en evidente paralelismo con la célebre obra de Leonardo da Vinci, los discípulos se organizan en grupos de tres, reforzando el ritmo y el equilibrio del conjunto. Siguiendo las indicaciones de algunos tratadistas, entre ellos Francisco Pacheco, el autor altera la disposición habitual de los apóstoles y sitúa a san Pedro a la derecha de Cristo, otorgándole un lugar destacado en consonancia con su condición de vicario de Dios en la tierra.

A la izquierda del Salvador se representa a Santiago el Menor, cuyo rostro, según las recomendaciones de Pacheco, debía asemejarse al de Cristo. Reclinándose sobre su pecho aparece san Juan, el discípulo amado, símbolo de la fidelidad y la cercanía espiritual. En primer término, Judas Iscariote dirige su mirada al espectador mientras sostiene la bolsa con los treinta siclos, clara alusión a la traición que está a punto de consumarse.

Detalle de Jesús con San Pedro, Santiago el Menor y san Juan

Al fondo a la izquierda una segunda escena representa el lavatorio.

Escena del lavatorio

La obra evidencia la influencia de Miguel Ángel en la concepción de las figuras, robustas y de poderosa anatomía, perceptible bajo los pliegues de los amplios ropajes. Junto a esta monumentalidad destaca el acusado naturalismo con el que se representan los elementos del bodegón dispuesto sobre la mesa —panes, servilletas, recipientes y bandejas— así como los objetos, adornos y flores esparcidos por el suelo de la estancia, que enriquecen la escena y subrayan el interés del artista por la observación directa de la realidad.

Curiosamente dos apóstoles presentan unos pies de morfología griega, con el primer dedo más corto que el segundo. Se conoce como griego debido a que en la mitología griega está asociado a las diosas y sus poderes. Mientras que los pies de Judas Iscariote se representan con morfología egipcia.

Detalle del apóstol de la derecha

Detalle de su pie griego

Detalle del apóstol de la izquierda

Detalle de su pie griego

Detalle de   Judas Iscariote

Detalle de su pie egipcio

Por Andrés Carranza Bencano