EL PIE Y LOS CRUCIFICADOS DE SEVILLA
Crucificados menores. Museo del santo Ángel.
Dosel del Crucificado. Anónimo. Siglo XVIII. Madera tallada y policromada
Detalle del rostro. Anónimo. Siglo XVIII. Madera tallada y policromada
Detalle de los pies. Anónimo. Siglo XVIII. Madera tallada y policromada
Crucificado. Anónimo. Siglo XVII. Plomo policromado
Crucificado. Detalle de los pies
Crucificado de marfil. Anónimo. Siglo XVII
Crucificado de marfil. Detalle
Crucificado de marfil. Detalle
Crucificado de marfil. Detalle
Crucificado. Anónimo. Siglo XVII. Madera tallada y policromada
Crucificado. Detalle
GERIATRÍA EN LA PINTURA
La Santera. Manuel González Santos.
"La Santera". Manuel González Santos. 1930. Óleo sobre lienzo. 89
x 66 cm. Museo de Bellas Artes. Sala XIII. Donación del propio autor en 1944.
En otro tiempo, la figura del santero era muy común en
España, sobre todo en el ambiente rural. Se trataba de una persona que cuidaba
de una pequeña imagen religiosa e incluso la paseaba por las calles en busca de
la limosna de los devotos.
En este caso el
pintor representa a una anciana, tocada con una mantilla negra, que rodea con
su brazo la imagen de un Niño Jesús mientras que con la mano derecha deposita
en el platillo la limosna que un fiel acaba de ofrecerle.
El realismo de la
composición no se limita a la fidelidad física del rostro o de las manos, sino
que se extiende a la captación de un carácter. La ancianidad aparece aquí
despojada de cualquier dramatismo, pues no hay dureza ni decadencia, sino una
dulzura reposada. El rostro, surcado por el tiempo, transmite una serenidad que
parece asentarse en la costumbre de la fe y en la repetición de gestos
humildes. La mantilla negra que enmarca su cabeza no endurece sus facciones,
sino que acentúa la suavidad de su mirada dirigida hacia la pequeña imagen del
Niño Jesús que protege con su brazo.
Detalle del rostro
Detalle de la mano derecha
La
iluminación de lo que parece ser un interior de una iglesia, procedente de
un fogón o brasero que no vemos, acrecienta la sensación de intimidad.
En este
lienzo, González Santos demuestra su fidelidad al mundo costumbrista, pero la
anciana no es un tipo social ni una figura pintoresca: es un ser concreto,
dotado de una presencia silenciosa que invita a la contemplación. La vejez,
lejos de ser representada como ocaso, se presenta aquí como un estado de calma
luminosa, donde cada gesto adquiere un sentido pleno.
Por Andrés Carranza Bencano
GERIATRÍA EN LA PINTURA
Tiempo y la anciana. Francisco de Goya.
El Tiempo y las viejas es una de las obras más incisivas y amargas de Francisco de Goya, realizada en un momento de
crisis personal y colectiva marcado por la Guerra
de la Independencia española. Lejos de los encargos oficiales, el
artista volvió aquí a la sátira moral que ya había cultivado en Los caprichos, pero con un lenguaje más sombrío,
directo y desengañado.
El cuadro fue mencionado en el
inventario de bienes de Goya elaborado en 1812 tras la muerte de su esposa. El
inventario se creó para dividir la propiedad entre el pintor y su hijo Javier. En
1825, el barón Isidore-Justin-Séverin Taylor compró el cuadro a
Javier Goya, por encargo del rey Luis Felipe. Fue uno de los ocho lienzos
de Goya comprados por el rey y exhibidos en la Galerie espagnole de
Paris en el Louvre entre 1838 y 1848, hasta el destronamiento del
soberano. En 1853 se puso a la venta la colección del rey, considerada
propiedad privada, y pasó a una colección de Londres hasta que se volvió a
vender, siendo adquirido esta vez por el Sr. Durlacher para su colección de
París. Después perteneció al Sr. Warneck, París, y más tarde a la Srta. Genil,
al Sr. Reynart y al Sr. Sauvage, quienes en 1874 lo donaron al museo de Lille.
Las dimensiones originales del cuadro,
161 × 105 cm, se conocen del catálogo de la colección del rey Luis Felipe y
de una fotografía tomada durante este período. A la pintura se le añadieron
posteriormente unos 20 cm en todos los bordes. Así se incluyeron a la izquierda
el final del ala derecha del Tiempo, el palo de la escoba a la derecha y los
pies de la anciana abajo. ´
Estudios radiográficos realizados mostraron
la
existencia de una pintura soterrada. En la parte superior
izquierda había una Resurrección de Cristo de una composición anterior, rodeada
de pequeñas nubes en las que se vislumbran rostros o ánimas.
Radiografía
La escena presenta a dos ancianas
ricamente vestidas, una con un elegante traje blanco de aire afrancesado, sin duda más apropiado para una jovencita, presenta
un aspecto de vieja decrépita, de cuerpo flaco y consumido, como si fuera un
esqueleto y aparece enjoyada con todo tipo de ornamentos para el pelo, pendientes
y pulseras, haciendo gala de la vida acomodada que un día tuvo, mientras se
sienta sobre su actual y pobre silla de esparto.
Detalle de una anciana
La otra, con atuendo oscuro y mantilla española tiene aspecto de
celestina.
Detalle de la otra
Ambas aparecen entregadas a un gesto de
vanidad: contemplan un objeto —interpretado como espejo, medallón o incluso
lectura frívola— que refleja o evoca una belleza ya perdida. Sobre el reverso
del espejo, Goya introduce una inscripción irónica: “¿Qué tal?”, una pregunta
cruel que enfrenta a las protagonistas con la evidencia de su decadencia
física. La anciana principal, demacrada y casi cadavérica, compara su presente
con el recuerdo idealizado de su juventud, quizá contenido en la miniatura que
sostiene.
Se ha especulado que la anciana
del cuadro podría representar a la reina María Luisa, ya que tiene un
pasador de diamantes con forma de flecha de Cupido en el teñido cabello rubio, similar al que luce
María Luisa en el cuadro La
familia de Carlos IV. De hecho, fue un adorno popular impuesto por la
moda francesa. La segunda mujer se
interpreta entonces como la duquesa de Alba, cercana al pintor. Sin embargo, la indumentaria y el afán de querer
parecer más joven resultaban más propios de la infanta María Josefa de Borbón,
ya convertida en una anciana en el retrato colectivo de la familia.
Detalle de la cabeza con el pasador
Detrás de ellas surge la figura
decisiva de la composición: el Tiempo, representado como un anciano alado —una
variante de Cronos— que, en lugar de la tradicional guadaña, empuña una escoba.
Este detalle refuerza el tono sarcástico de la obra: el Tiempo no solo llega,
sino que está dispuesto a “barrer” a las figuras y su inútil coquetería,
reduciéndolas a polvo. Lo más significativo es que las mujeres no parecen
percatarse de su presencia, absorbidas en su autoengaño.
Detalle del dios Cronos
El cuadro funciona como una poderosa alegoría de la vanitas,
heredera de la tradición barroca: la belleza, la riqueza y el deseo de agradar
son efímeros frente al paso inexorable del tiempo. Goya intensifica esta idea
con un enfoque casi grotesco y profundamente crítico. No se limita a advertir
sobre la fugacidad de la vida, sino que denuncia la obsesión social por la
apariencia, especialmente en el caso de las mujeres, sometidas a ideales de
belleza imposibles. Así, la obra se interpreta como una de las más feroces
meditaciones de Goya sobre el paso del tiempo. En ella, la sátira se transforma
en una reflexión universal: la vanidad humana, por muy adornada que esté, no
puede escapar al destino común.
Por Andrés Carranza Bencano
INTOXICACIONES
Bebedora de absenta. Pablo Picazo.
La obra Bebedora de absenta de Pablo Picasso se sitúa en un momento decisivo de
su trayectoria: su llegada a París a
comienzos del siglo XX. Conservada hoy en el Museo
del Hermitage, esta pintura al óleo sobre lienzo (73 x 54 cm) constituye
un testimonio temprano de su proceso de experimentación, tanto estética como
vital.
Cuando
Picasso pinta esta obra, aún no ha definido plenamente su estilo. Sin embargo,
ya se perciben influencias claras de artistas como Paul Gauguin, visibles en el uso de colores
planos, contornos marcados y una concepción más sintética de la forma. A ello
se suma la huella de El Greco,
especialmente en la estilización de las figuras, alargadas hasta rozar lo
antinatural.
Picasso,
inmerso en el ambiente bohemio parisino, frecuenta cafés y tabernas donde la
absenta —conocida como “el hada verde”— era la bebida predilecta de artistas y
marginados. Este contexto vital se convierte en materia pictórica.
La
protagonista del cuadro es una mujer solitaria, probablemente una bebedora
habitual. Sentada ante una mesa, acompañada únicamente por una botella azul y
una copa, transmite una profunda sensación de aislamiento. Sus manos, largas y
angulosas —casi irreales— parecen abrazarse a sí misma, en un gesto que sugiere
tanto recogimiento como abandono.
La
figura aparece alargada, con dedos que recuerdan a garras, estableciendo una
tensión entre el rostro afilado y el volumen más redondeado del busto. Este
entrelazamiento de formas refuerza la idea de ensimismamiento, de un ser
encerrado en su propio mundo interior.
Bebedora
de absenta
anticipa claramente el llamado Período Azul de Picasso, en el que abordará de manera
sistemática temas vinculados a la marginalidad: mendigos, prostitutas,
alcohólicos, artistas de circo. Esta inclinación temática conecta con las
corrientes intelectuales de la época, marcadas por pensadores como Fiódor Dostoyevski, Friedrich Nietzsche o Mijaíl Bakunin, cuyas ideas sobre el
sufrimiento, la alienación y la condición humana influyeron en el clima
cultural europeo.
El
predominio del azul en la botella y ciertos matices del cuadro funciona casi
como un presagio del universo cromático que dominará su siguiente etapa.
Lo que define
esta obra es su intensa carga emotiva. Picasso no idealiza a su personaje;
tampoco lo juzga. Se limita a mostrar su soledad con una crudeza silenciosa. La
economía de medios —color restringido, formas simplificadas, composición
contenida— contribuye a concentrar la emoción en la figura.
El joven
Picasso comienza a perfilar una de las constantes de su obra: la exploración de
la condición humana a través de figuras marginales, convertidas en símbolos
universales de vulnerabilidad y aislamiento.
Por Andrés Carranza Bencano
CALZADO
San Joaquín. Juan Simón Gutiérrez.
San Joaquín.
Juan Simón Gutiérrez. Hacia 1700. Óleo sobre lienzo. 163 x 120 cm. Museo de Bellas
Artes. Sala VI. Ingresando en el Museo tras la Desamortización de 1840.
La pintura presenta a San Joaquín (leer mas) representado como un
anciano de sólida complexión, apoyado en un cayado y acompañado por una oveja,
símbolo de mansedumbre y de su vinculación con la vida pastoril. La escena se
desarrolla en un paisaje abierto y de horizonte bajo, mientras que en la parte
superior se disponen varias cabezas de ángeles que aportan un discreto
componente celestial y equilibran la composición.
El artista
construye la figura del santo con un notable sentido naturalista, acentuando
los rasgos físicos con precisión y carácter. El rostro, alargado y enjuto, se
define por una barba blanca, partida en dos puntas, y por unos labios finos que
contribuyen a una expresión contenida. Destaca especialmente la singular
configuración de la nariz, prolongada de forma inusual, que genera un gesto muy
particular en la fisonomía. Los ojos, ligeramente rasgados, junto con unas
cejas claras y bajas, refuerzan la sensación de introspección y serenidad.
La influencia murillesca se percibe en la ambientación, y
también en la delicadeza con la que se integra la figura en el entorno,
logrando una imagen de equilibrada armonía entre lo humano y lo espiritual.
Destaca la humildad y pobreza que se muestra en
el calzado situado en primer plano.
Detalle de los pies
Por Andrés Carranza Bencano
CALZADO
San Roque. Bernabé de Ayala.
San Roque. Ayala, Bernabé de. Hacia 1672. Óleo sobre lienzo. 220
x110 cm. Museo de Bellas Artes. Sala VI. Adquisición de la Junta de Andalucía
en 2006
Esta obra fue
atribuida por Ceán Bermúdez a Bernabé de Ayala, conocido seguidor e imitador de
Zurbarán. Nos muestra a san Roque representado con los atributos que le son
propios, vestido de peregrino, apoyado en un báculo y acompañado de su
inseparable perro.
Detalle de san Roque
Detalle del perro
Según la
hagiografía cristiana, san Roque (leer
mas) se contagió del mal de la peste cuando practicaba
la caridad con los enfermos. Se retiró al
bosque para no contagiar y allí fue ayudado por un ángel, que le curó las
heridas, y por un perro, que todos los días le traía pan para
alimentarlo. Por ello se le representa como peregrino, con el hábito,
el sombrero y el bordón, bastón más alto que una persona y con punta de hierro.
Está asistido por el ángel niño, que cura el bubón o herida, que en origen era
en la ingle, pero que se representaba en el muslo por decoro, y aparece también
el perro.
Detalle del ángel niño curando el
bubón
Destaca la humildad y pobreza que se muestra en
el calzado del situado en primer plano.
Detalle del calzado
