EL PIE Y LOS CRUCIFICADOS DE SEVILLA
Crucificados menores. Iglesia del Convento de Santa Ana.
Muro
izquierdo
Jesús Atado a la Columna, retablo neoclásico del siglo
XVIII, del taller de Roldán, representa la devoción carmelita, tras la
aparición de este Cristo a Santa Teresa.
EL PIE Y LOS CRUCIFICADOS DE SEVILLA
Crucificados menores. Iglesia de San Vicente.
Retablo Mayor
Es obra de Cristóbal de Guadix (1.690-1.706), contando con banco,
un gran cuerpo central dividido en tres calles separadas por dos grandes
columnas salomónicas y ático. En la calle central se sitúa, como es costumbre,
el Sagrario, sobre el que se dispone la escultura de san Vicente, obra del
taller de Roldán, en el interior de un templete y, sobre éste, otro más
pequeño, con una Inmaculada, de finales del XVII. En la época de Semana santa
se coloca la imagen de la Virgen.
En las calles laterales se disponen relieves con escenas de la
vida del titular de la parroquia: La
Muerte de san Vicente en la cama y El Martirio en la parrilla en el lado de la Epístola
y El martirio en la cruz de san
Andrés y San Vicente
ante Daciano en el del Evangelio.
Rematan ambas calles esculturas de san Isidoro y san Leandro.
En el ático se sitúa un Calvario formado por un crucificado del siglo XVI del estilo de obra de Roque Balduque, flanqueado por tallas de san Juan y La Virgen del taller de Roldan del 1704.
EL PIE Y LOS CRUCIFICADOS DE SEVILLA
Crucificados menores. Iglesia de San Lorenzo.
Retablo Mayor
El 30 de agosto de 1616, se escrituró con Diego López Bueno por 300
ducados de plata un sagrario de dos cuerpos donde se dispondrían las imágenes
de san Pedro, San Pablo y la pura y limpia Concepción.
El 12 de junio de 1617 se contrató a Francisco Pacheco que por 250
ducados se encargó de pintar, dorar y estofar esta obra y las dos tablas que
representan a los sacerdotes del antiguo testamento Aarón y Melquisedec.
En 1630 se retoma la obra de finalización del retablo, por parte de Juan
Martines Montañés, por la autorización del provisor del Arzobispado, pero con
la condición que se iniciaría cuando hubiera fondos, por lo cual la firma del
contrato se efectuó el 14 de julio de 1632, especificándose su costo de 6000
ducados en un plazo de tres años.
Montañes terminó el primer cuerpo en octubre de 1635, y el tercero en
octubre de 1638, y toda la ejecución se caracterizó por desencuentros
económicos del escultor con la Fabrica de la parroquia y la intervención de
diversos tasadores, por lo que la relación culminó el 24 de octubre de 1639.
El 18 de septiembre de 1645, por medio de escritura pública, Montañes
traspasó el trabajo del altar a Felipe de Ribas, que realizó la talla del
crucificado que remata el retablo, san Lorenzo, seis ángeles y uno de los
relieves que representa al mártir repartiendo limosnas, pero Felipe de ribas
falleció en 1648 por lo cual su hermano Francisco Dionisio se encargó de acabar
la obra que quedó completamente terminada el 4 de febrero de 1652.
Durante el mes de julio de 2015 se realiza una limpieza, patrocinada por
el Arzobispado con la dirección de Agustín Martín de Soto y Antonio Gamero
Osuna.
Este Retablo Mayor está compuesto por banco, dos cuerpos de tres calles y ático.
En el ático el Crucificado de Felipe de
Ribas de 1645.
EL PIE Y LOS CRUCIFICADOS DE SEVILLA
Crucificados menores. Iglesia del Convento de San Clemente.
Retablo Mayor
El retablo Mayor es del siglo
XVII y consta de sotobanco y banco, dos
pisos de tres calles y un ático.
Levantado por los
hermanos Felipe y Gaspar de Ribas, puede considerarse como una de las
mejores creaciones barrocas sevillanas. Sin embargo, el dorado y el
estofado, la policromía, o bien no quedó terminada del todo, o no se llegó a hacer
y, habrá que esperar años, para que todo esté concluido. Será Valdés Leal quien
se comprometa a hacerlo, a partir de diciembre de 1680, debiendo dorar y
estofar todo el conjunto como lo vemos hoy.
En el ático, un Crucificado, imagen barroca, de calidad, de un crucificado muerto fijado a la cruz con tres clavos y con un paño de pureza anudado al lado derecho.
EL PIE Y LOS CRUCIFICADOS DE SEVILLA
Crucificados menores. Iglesia del Convento de San Antonio de Padua.
Retablo Mayor
El
retablo mayor proviene del Convento de San Felipe Neri, que estuvo situado en
las cercanías de la iglesia de Santa Catalina, recrecido y adaptado al nuevo
recinto. El retablo es obra de Jerónimo Balbás, con la colaboración de Pedro
Duque Cornejo en 1711. Estructurado mediante estípites como elemento
sustentante, se compone de banco, un amplio cuerpo dividido en tres calles y
ático.
En el ático del retablo se
encuentra un Crucificado del siglo XVII con tres clavos flanqueado por santos
terciarios franciscanos.
EL PIE Y LOS CRUCIFICADOS DE SEVILLA
Crucificados menores. Iglesia del Oratorio de la Escuela de Cristo II.
Sacristía
En la
sacristía observamos una cajonera del siglo XIX y sobre ella un pequeño retablo
con Cristo en la Cruz a tribuido a Cristóbal Ramos.
Se trata de una pequeña
escultura de madera de 37 x 32 cm, que muestra el cuerpo alargado.
La cabeza del
crucificado se inclina hacia el lado derecho, con los ojos dirigidos al cielo
con expresión agonizante y la boca abierta, dejando ver la lengua y dientes.
Los cabellos caen por la espalda en el lado izquierdo y por el hombro
derecho. Muestra la gran curiosidad de que tanto los ojos como los
regueros y gotas de sangre son de cristal, lo que hace que aumente el efecto
dramático de la escultura.
Se cubre con un
discreto paño de pureza anudado en la cadera derecha.
Los pies fijados con un
solo clavo, el pie derecho sobre el izquierdo.
La cruz se clava en un
monte, con un dragón con una manzana en la boca y una calavera, simbolizando
ambos elementos la redención del hombre y la victoria de Cristo sobre el pecado
y la muerte.
EL PIE Y LOS CRUCIFICADOS DE SEVILLA
Crucificados menores. Iglesia del Oratorio de la Escuela de Cristo I.
Muro del
Evangelio
En el
segundo tramo, un retablo hornacina de madera en su color presidido por un
cuadro de san Pablo. Aquí estaba la lanzada de Lucas Cranach el Viejo (1538),
actualmente en el Museo de Bellas Artes.
Sobre este retablo,
destaca un crucificado de pequeño tamaño, del circulo de Pedro Millán de
finales del siglo XV, que según la tradición fue el regalo de un canónigo de la
catedral de Sevilla con motivo de su ingreso en esta institución.
Es una pieza de madera
de 70 x 80 cm. que muestra un crucificado anatómicamente correcto, aunque sin
mucho detalle, en el que llama la atención sus brazos extendidos en línea recta
entre sí y formando un ángulo recto con su cuerpo, así como la inflamación del
tórax.
Su rostro, inclinado a
la derecha, es alargado, con pómulos marcados, nariz aguileña, boca
entreabierta y barba bífida. Los mechones de pelo tiene forma espiral y
terminan en el pecho y en la espalda.
La corona de espinas
esta tallada sobre la cabeza y tiene forma de ramas trenzadas con clavos de
metal que simulan púas.
Cubre su desnudez con un paño de pureza que se anuda a su izquierda y se
pliega a su derecha formando olas.
Los pies fijados con un
solo clavo, el pie derecho sobre el izquierdo.
EL PIE Y LOS CRUCIFICADOS DE SEVILLA
Crucificados menores. Iglesia de Ómnium Sanctorum III.
Nave del Evangelio
Dos arcosolios con arcos apuntados que presentan un sepulcro cada uno con una escultura yacente de terracota. Encima de ellos se aprecia un crucificado de piedra, junto a varios cuadros.
EL PIE Y LOS CRUCIFICADOS DE SEVILLA
Crucificados menores. Iglesia de Ómnium Sanctorum I.
Nave de la Epístola.
En la cabecera de la nave de la
epístola, entre dos arcos de medio punto cegados, se sitúa un Crucificado de
mediano tamaño, del que no tengo ninguna información.
Cabecera de la Nave de la Epístola
EL PIE Y LOS CRUCIFICADOS DE SEVILLA
Crucificados menores. Iglesia de los Luises.
El Retablo Mayor es de caoba tallada en su color, sin dorar, en el que aparecen escenas de las vidas de los Santos de la Compañía de Jesús, siendo tallado por Adolfo López, junto con la imagen de la Inmaculada, que preside el retablo, que es una copia de la Cieguecita, de Martínez Montañés, que se conserva en la Catedral de Sevilla
Vista general del retablo
Encima del sagrario un pequeño crucificado
muerto fijado al madero con tres clavos y con un paño de pureza cordifero.
Crucificado
SIMBOLISMO DEL PIE EN LA PINTURA
Las Tres Gracias. Rubens, Pedro Pablo.
Las tres Gracias es un cuadro muy personal. Rubens debió pintarlo para sí mismo, pues formaba
parte de su colección en el momento de su muerte y no existe un boceto
preparatorio, cuando Rubens solía hacerlos para mostrar sus ideas a sus clientes
o a sus ayudantes, pero no cuando pintaba para él.
Venus es la diosa del amor, la belleza y la fertilidad
en la mitología romana. Desde el siglo
III a.c. la creciente helenización de las clases altas romanas la identificó
con la diosa griega Afrodita. Era la esposa de Vulcano, Dios del fuego
y los volcanes, forjador del hierro y creador de armas y armaduras para dioses
y héroes.
En las fuentes mitológicas, comenzando con la Teogonía
de Hesíodo, las Gracias se consideran hijas de Zeus y Hera y representan
virtudes como la alegría, el encanto y la belleza, símbolos inequívocos de
belleza y sensualidad, y acompañan frecuentemente a Venus, añadiendo estos
factores al amor, la belleza y la fertilidad, que ella representa. Sus nombres
eran Aglaya (Belleza, Esplendor), Eufrosina (Alegría, Jubilo) y Thalía (Florida,
Abundancia).
Las Gracias también
se asociaron con la generosidad y la gratitud y tanto en el idioma español como
en el italiano, las palabras “Gracias” y “Grazie” se utilizan para expresar
gratitud por algo recibido y Rubens con esta pintura nos dice “gracias al mundo
y a la vida”.
El paisaje se extiende hacia un lejano fondo azul, desde donde una luz
intensa se filtra a través de los árboles.
Un riachuelo mana de la fuente, coronada por un niño
que sujeta el cuerno de la abundancia, se puede identificar con Cupido, hijo de Venus y de
Marte (Dios de la guerra), ayudante de su
madre para dirigir la fuerza primordial del amor hacia los mortales. En este
caso, para Rubens, encarna una noción positiva puesto que el agua que mana de
su fuente es una bendición para el mundo.
Detalle
de Cupido con el “Cuerno de la Abundancia”
De la cornucopia y de
la rama de un árbol cuelga una guirnalda de rosas blancas y rojas en plena
floración. Replican el esplendor de las Gracias, del mismo modo que las formas
de la fuente replican sus cuerpos.
Del árbol cuelgan las ropas de una sola persona, que
son contemporáneas de Rubens y no antiguas, como correspondería a las diosas,
de este modo el artista relaciona los mitos antiguos con su propia vida.
Rubens nos muestra
a las tres Gracias abrazadas, formado un circulo, y con ello, inmortalizó a sus dos esposas.
Isabella Brandt, la primera esposa del Pintor, rubia y hermosa,
es la Gracia de la derecha.
Presenta una tumoración en el pecho izquierdo en
el cuadrante superior izquierdo, que llega hasta el hueco axilar izquierdo.
Unos pliegues en la axila podrían corresponder a una afectación de los ganglios
linfáticos regionales. Además, el pezón está retraído hacia la axila
homolateral y el volumen general de la mama parece menor que la del otro lado.
La tumoración entre la mama y la axila izquierda es exofítica, irregular y
muestra una tonalidad rojiza, eritematosa, que puede indicar una cierta
inflamación. Este aspecto es compatible con la presencia de un cáncer de mama
localmente avanzado. Murió muy joven, a los 34 años, durante
la peste que afectó a la población europea, pero pudo ser de su tumoración
mamaria, pues, el cuadro fue comenzado antes de 1626, fecha de la muerte de
Isabella, y terminado en 1639.
La Gracia de la izquierda se parece a los retratos de su segunda esposa, Helena Fourment. Rubens pintó diversos retratos de Suzanne Fourment, la hermana de Helène, su segunda mujer, que también le sirvió en muchas ocasiones de modelo.
Su fisonomía coincide bastante con la de la diosa afecta por la
tumoración mamaria. Y también coinciden sus pendientes, que el pintor dejó
plasmados en diversas obras con gran detalle. Esto hace suponer, que tal vez, fuera su cuñada Suzanne la modelo que padecía un cáncer de mama.
Si observamos con atención su mano derecha
aparece deformada como en una artritis reumatoide. Pero, el pintor se casó con Helena en diciembre de 1630, cuando ella contaba con
apenas dieciséis años y él cincuenta y tres y cuando sirvió de modelo para esta
pintura tenía 23 años y no existen
datos bibliográficos que indiquen que la joven esposa haya padecido la
enfermedad. Por ello, esta representación podrían
ser un reflejo de sus propios padecimientos, pues en varias de sus pinturas se
muestra luciendo elegantes guantes. Tradicionalmente se puede interpretar como
un símbolo de riqueza; sin embargo algunos autores creen que constituye un
medio para ocultar las secuelas directas de la Artritis Reumatoides.
La Gracia del
centro, de espaldas al espectador, no está identificada, pero pasó también a la
posteridad sin nombre. Presenta una
marcada escoliosis asociada al signo de Trendelenburg positivo (la cadera
derecha baja en vez de elevarse cuando la pierna izquierda permanece apoyada).
Algunos autores han sugerido que podrían corresponder a un posible síndrome de
hipermovilidad familiar benigna que afectó a Helene Fourment y a su hermana. Pero, también hay que tener en cuenta que
puede ser un recurso utilizado en la pintura y escultura, que se denomina “contraposto”,
término italiano en que la figura rompe la simetría, pero permanece en
equilibrio, proporcionando cierta sensación de movimiento.
Rubens nos muestra a las tres
Gracias abrazadas, formado un circulo y la posición de los pies son los que
proporcionan la sensación de que bailan suavemente.
Con este lienzo, el gran Rubens relaciona la belleza con la enfermedad.
Autor: Andrés Carranza Bencano
