EL PIE Y LOS CRUCIFICADOS DE SEVILLA

Santísimo Cristo de Vera Cruz

El Santísimo Cristo de la Vera-Cruz, es un crucificado sevillano, anónimo de la primera mitad del siglo XVI, y se cree que en sus orígenes debió itinerar en una cruz alzada portada por tres sacerdotes.

Es la imagen más antigua que procesiona en la ciudad, a falta de datación, junto con el Santísimo Cristo de Burgos, residente en San Pedro.

Puede relacionarse con algún escultor del circulo de Roque de Balduque, un escultor de origen flamenco asentado en Sevilla, o con Antón Vázquez, autor del Cristo de la Vera de Arcos de la Frontera, sin que exista ninguna confirmación documental al respecto.

Algunos autores la adscriben a la órbita del escultor Juan Bautista Petroni, que nacido en Italia, residió durante unos años a caballo entre Cádiz, Málaga y Sevilla   hasta que cumplidos los treinta años se asentó definitivamente en la capital andaluza. Hay constancia de que en obras como la Inmaculada de Galaroza   contó con la asistencia en la policromía   de Juan de Mata Boys David.

En cualquier caso, podría fecharse en el periodo comprendido entre los años 1520 y 1540, siendo la cruz de época muy posterior.

Es una escultura de madera policromada de tamaño algo inferior al natural (el cuerpo alcanza los 135 cm. de altura) fijada al madero con tres clavos.  Corresponde formalmente a los inicios de la estética renacentista, con claros rasgos del último gótico.

Santísimo Cristo de la Vera Cruz

Se trata de la imagen de un crucificado muerto, como revelan la posición de la cabeza, inclinada por completo sobre el hombro derecha y tallada con una hermosa belleza muy próxima al patetismo, la boca entreabierta mostrando la dentadura y el comienzo de la lengua y los ojos entornados.

Detalle de la cabeza del Santísimo Cristo de la Vera Cruz

El autor remarcó el tono dramático de la escultura, mostrando detalles como la herida sangrante del costado. Otros regueros de sangre son apreciables en el cuello y en la parte superior del tórax, como resultado de la presencia de una corona de espinas labrada en el propio soporte de la imagen.

Como hemos comentado, es una talla de tres clavos, con las manos enclavadas en las palmas, las rodillas flexionadas y un solo clavo para ambos pies, el derecho sobre el izquierdo.

Detalle de la mano enclavada por la palma

Detalle de las rodillas y el enclavamiento de los pies

Todos estos recursos son bien propios de la escultura del último gótico, pese a la fecha de realización de la obra. 

Por el contrario, la composición del sudario o paño de pureza corresponde a la imaginería renacentista, con unas formas de influencia genovesa, con modelados en dos partes.

Esta pieza cubre la zona central de la escultura y se anuda sobre su cadera izquierda. Su alistada estampación imita a un tejido hebráico de notable belleza. Es evidente el naturalismo de los pliegues. Sus dimensiones y formato facilitan la datación en los comedios del quinientos.

Detalle del sudario o paño de pureza

En una restauración efectuada en 1978 por el Prof. D. Francisco Arquillo Torres fue hallada en el sudario una banda de policromía, que viene a semejar la existencia de un bordado sobre la propia pieza, elaborado a base de franjas verticales.

En dicha restauración, y al igual que en otras imágenes de esta índole, fue encontrado en el interior de la Imagen un documento que no reflejaba el nombre del Autor de la Imagen, sino que aparecían una serie de nombres que datan la mayoría de ellos del Siglo XVI o XVII, al parecer, posibles miembros de la Junta de Oficiales de la Hermandad, personajes pertenecientes a los Caballero Veinticuatro de la Ciudad, y miembros destacados de la corporación.

Entre los años 2018-2019 la imagen fue restaurada por el Prof. Pedro E. Manzano Beltrán que supo recuperar el esplendor de la talla, así como realzarla. Hoy día, sigue manteniendo la particularidad de escenificar la escena del Calvario, iconografía que transmite el carácter romántico.

En definitiva, se trata de una obra con un cruce de influencias entre dos tradiciones artísticas bien diferenciadas. Las procedentes de los siglos finales de la Edad Media, con esa tendencia al patetismo y a la dramatización de la imagen y las que atiende a una representación más naturalista en las obras, con influencias que, en último extremo, están llegando desde Italia.

La advocación del Santísimo Cristo de la Vera Cruz responde a una antiquísima y sugestiva tradición. Para los primeros cristianos es un signo irrenunciable, porque así aparece en la predicación primitiva y muy especialmente en los textos de San Pablo. En la Epístola a los Gálatas, por ejemplo, reclama con orgullo: "a mi líbreme Dios de gloriarme, sino en la Cruz e Nuestro Señor Jesucristo, en la que el mundo está crucificado para mí, y yo lo estoy para el mundo” (Gal 6,14).

A partir del emperador Constantino la Cruz empieza a ser signo del triunfo cristiano que se identifica con la Resurrección. El origen de esta advocación ampliamente difundida por la Orden Franciscana, se remonta a los tiempos de Santa Elena, madre de Constantino, tradicionalmente considerada como la descubridora de la Verdadera Cruz.

Autor: Andrés Carranza Bencano

 EL PIE Y LOS NAZARENOS DE SEVILLA

Nuestro Padre Jesús de la Misericordia

En 1641 fue encargada, como imagen de vestir, a Felipe Ribas, escultor de origen cordobés, por el presbítero y mayordomo de la Hermandad Sacerdotal de la parroquia de san Vicente (Clik), para la Semana Santa de ese año, siendo colocada en el sagrario de dicha Iglesia. 

La epidemia de peste de 1649 terminó con la vida de la mayoría de los cofrades y el clérigo Francisco Ortiz, que se declaraba fundador de la Hermandad, donó la imagen a la Hermandad de las Ánimas Benditas, y su mayordomo Antonio del Castillo, en 1650, encargó un retablo al escultor Blas de Escobar, para la capilla de la cofradía. 

En 1674 el párroco de san Vicente, Alonso López de las Doblas donó la imagen a la Hermandad Sacramental, con la condición de que presidiese el altar nuevo que se había de construir y se le hiciera una misa todos los viernes del año. Actualmente es cotitular de la Hermandad de las Siete Palabras y desde 1966 con el nombre de Jesus de la Divina Misericordia.

Es una imagen de vestir, realizada en madera y policromada, de 1,71 metros de altura, que representa al Nazareno con una cruz de tipo arbóreo a cuestas, cargada sobre el hombro izquierdo, que con gran delicadeza reclina la cabeza hacia el lado derecho.

Visión central de Nuestro Padre Jesús de la Misericordia

Visión lateral de Nuestro Padre Jesús de la Misericordia

Es una talla de amplia fuerza emocional sin excesos dramáticos, que tiene la habitual dulzura de las obras de su autor, Felipe de Ribas. Presenta el entrecejo marcado en forma de uve, la nariz recta y los labios carnosos. La barba bífida, la cabellera lacia tallada a trazos poco profundos, con un mechón de pelo suelto sobre el lado derecho que se contrapone al bucle del otro lado para servir de apoyo a la corona de espinas.

Detalle de la cabeza y cara

Destacan los pies desnudos con gran perfección anatómica.

Detalle de los pies

La imagen ha sido objeto de una sola intervención, para su incorporación al cortejo procesional, llevada a cabo por Luis Ortega Bru en 1977. Realizó un nuevo cuerpo, conservando las manos y la cabeza, y cambió su posición. La cruz procesional fue obra del tallista Manuel Guzmán Bejarano en el mismo año de 1977.

 EL PIE Y LOS CRUCIFICADOS DE SEVILLA

Santísimo Cristo de las Siete Palabras 

El nombre de Cristo de las Siete Palabras hace referencia a “Septem Verba” en latín, o los sietes palabras que pronunció Cristo en su crucifixión.

Hernández Díaz cataloga esta obra en el círculo de Jerónimo Hernández y la fecha entre 1582 y 1585, aunque no existe ningún documento que nos permita conocer estos datos. Por el contrario, Palomero Paramo estima que dicha atribución es errónea y sostiene que tradicionalmente había sido atribuido al círculo de Pedro Roldan, pero en la actualidad parece que hay consenso al conceder su autoría a Felipe Martínez (1.681-1.682).

Felipe Martínez es un escultor prácticamente desconocido en una época en que la escultura barroca estaba dominada por Luisa Roldán, La Roldana y Francisco Antonio Ruiz Gijón. Sin embargo, debió frecuentar los ambientes artísticos del siglo XVII, pues era hijo del también escultor Alonso Martínez, ahijado del flamenco José de Arce y yerno del pintor Juan Valdés Leal, con cuya hija Luisa, pintora y grabadora como su padre y su hermano, se casó. Aparte de este Crucificado, solo se conocen de Martínez dos obras más: una Inmaculada en la iglesia de san Juan del Puerto y la talla de la Virgen de la Europa en la iglesia de san Martín.

Este escultor realizaría El Crucificado para la Hermandad del Cristo de la Sangre, Virgen de la Candelaria y San Juan Bautista, que tenía su sede en la iglesia del convento de San Francisco de Paula, que es la actual Iglesia del Sagrado Corazón de Jesús.  

En 1868, la iglesia de San Francisco de Paula fue clausurada por la Junta Revolucionara y sus bienes fueron trasladados al Convento de Madre de Dios para el traslado a otros lugares, y concretamente este crucificado fue entregado, el 11 de diciembre de 1868,  al oratorio privado de Jose María Cisneros y Lanuza (Coronel de Artillería y propietario, comendador de la Orden Americana de Isabel la Católica y Caballero Gran Cruz de la Militar de san Hermenegildo) siendo restaurado por Emilio Pizarro Cruz.

Al fallecimiento de José María Cisneros, su hijo Honorio mantuvo la imagen en el domicilio paterno. Conocido este hecho por Pizarro, lo puso en conocimiento de la hermandad, que se veía precisada de adquirir una imagen de mejor hechura que la que antes tenía, pues estaba realizada con la técnica del papelón y había precisado varias restauraciones.

Antigua imagen del Cristo de las Siete Palabras. Actualmente recibe culto en la localidad de Cartaya

Detalle del pie izquierdo sobre el derecho con un solo clavo

Desde 1875 la hermandad realizó diversas peticiones al arzobispado para la cesión en calidad de depósito de la imagen, contando con la oposición de Honorio Cisneros, aunque finalmente el 31 de octubre de 1881 le fue notificada la cesión, siendo llevado a San Vicente. “Considerando ser muy atendible el objeto que se nos pide, el Crucificado que en clase de depósito fue entregado por esta jurisdicción el 11 de diciembre de 1868 al Sr. D. José María Cisneros y Lanuza, ya difunto, y hoy en poder de su hijo Honorio, venimos a acceder y accedemos a los deseos de la Hermandad del Santísimo Cristo de las Siete Palabras, concediéndole en igual clase de depósito la indicada imagen”.

Una vez en la hermandad el propio Pizarro efectúa la primera restauración en 1896 consistente en una nueva policromía, en tonalidad más suave y con regueros de sangre menos pronunciados, procediendo igualmente a tapar la llaga del costado que primitivamente tenía la imagen y añadirle pestañas postizas, ejecutando una cruz para que pudiera colocarse en el paso. En 1948, José Sanjuán Navarro le coloca otra vez nuevas pestañas y Germán Rodríguez Tovar procedió al ensamblaje de la cruz al haberse apreciado holgura en la cogida a la cruz.

Posteriormente, en 1971, el imaginero Manuel Escamilla, volvió a fijar los ensambles de los brazos y colocar pestañas.

En 1990 se realiza un proceso de restauración integral del paso del misterio, que incluyó a todas las imágenes. Se sustituyó la cruz, que presentaba grietas por la holgura que sufría en el cajillo del paso, lo que motivaba un cimbreo constante, por una nueva, en madera de caoba, obra de Juan Mayorga Páez.

Entre el 10 de diciembre de 1991 y el 26 de marzo de 1992 fue la imagen fue de nuevo intervenida por Enrique Gutiérrez Carrasquilla y Pedro Enrique Manzano Beltrán. Los restauradores procedieron, previa separación de todas las piezas, a afianzar sus múltiples deterioros, volviendo a ensamblar la cabeza y brazos, colocando un nuevo sistema de cogida de la imagen a la Cruz por el tronco, limpiando y fijando su policromía y suprimiendo las pestañas postizas, limpiando ambos ojos de los pegamentos acumulados por la colocación de éstas, devolviendo a la imagen la mirada que se encontraba perdida.

Eses mismo año se le vuelve a colocar una corona de espina, realizada por Antonio Manuel Pérez Camacho, y en 1995 Jesus Iglesias Montero ejecuta un nuevo INRI para la Cruz.

Pedro Manzano, en 2007 le efectuó nueva consolidación de fisuras, fijación de policromía y reposición de lagunas de la misma y en 2009, procedió a la limpieza de un estrato superficial consistente en una capa de goma laca que le había sido aplicada a la imagen, la reintegración de las lagunas ya efectuadas en 1992 y 2007, a consecuencia de la diferencia que presentaba tras la limpieza, el restañamiento de grietas superficiales, y la localización y reintegración de un ataque de microorganismos en la cadera en su unión con el sudario.

   

Santísimo Cristo de las Siete Palabras

Es una escultura en madera policromada, con la cabeza inclinada hacia el lado derecho, la corona de espinas incluidas en el bloque craneal, y tres potencias de oro. El hombro derecho las elevado que el izquierdo y las manos fijadas a nivel de las palmas.

Detalle de la cabeza y de los hombros

El sudario fijado con un nudo en el lado derecho, complementado con una cuerda circular y las piernas casi simétricamente flexionadas. 

Detalle del sudario y de las piernas

Los pies con un solo clavo de cabeza piramidal con el extremo achatado, estando el pie derecho sobre el izquierdo, llamando la atención el pequeño tamaño del quinto dedo.

Detalle de los pies

 EL PIE Y LOS NAZARENOS DE SEVILLA

Nuestro Padre Jesús de las Penas

La talla estuvo hasta el siglo XIX presidiendo las lecturas de oraciones de los padres carmelitas descalzos, en una hornacina del patio del convento Casa Grande del Carmen, situado en la calle Baños.

Con la invasión francesa el convento quedó clausurado en 1810 y la imagen fue abandonada.

En 1845 se volvió a abrir el cenobio carmelitano y la talla pasó a ocupar un lugar preferente en el altar del Santísimo.

En 1868 se cerró definitivamente el convento, por lo que la imagen del Señor se trasladó en 1870 a la Iglesia de san Vicente, donde quedó igualmente olvidada.

Posteriormente, Rafael Alba, religioso exclaustrado carmelita y cura propio de la parroquia, admirador y devoto de la misma, la instaló en un altar a los pies de la nave de la Epístola

En 1946 se dispuso en la capilla que perteneció a los Ponce de León, situada en la cabecera del templo, en la nave de la Epístola, siendo restaurada bajo la supervisión del arquitecto José Granados. Esta capilla fue construida en 1.584 y ampliada en el siglo XIX, y en realidad, se trata de dos antiguas capillas unidas, pudiéndose observar aún el arco toral que las separaba.

En un principio la imagen del Señor fue instalada en el testero izquierdo de esta capilla, y tras la restauración de 2.001, se ha situado delante del retablo, en un pedestal de mármol, pasando la Virgen de los Dolores al muro de la Epístola de dicha capilla.

Así, no es una efigie procesional sino de retablo, es una imagen decorativa, concebida para ser venerada en una hornacina o retablo del templo o claustro conventual.

Representa a Cristo caído en tierra, o en el momento previo a la caída total, de ahí que responda a un concepto esencialmente dinámico de movimiento inestable. Según el Prof. Hernández Díaz, podría corresponder a la primera o segunda caída del Redentor, porque está representado doliente, angustiado, pero con la fortaleza, careciendo de Cireneo, para continuar el Calvario y es quizás la escultura que mejor representa la caída de Cristo en tierra.

Iconográficamente se apoya de forma indirecta en los textos evangélicos, tanto los sinópticos, como San Juan, que dicen que Jesús se dirigió al Calvario para ser crucificado, pero las caídas propiamente dichas son descritas en los llamados evangelios apócrifos.

Es una obra anónima, del círculo de Pedro Roldán (hacia 1.700). Se trata de una talla completa en madera de cedro policromada, con una túnica tallada de tonalidad verde, con rico estofado en el frente visible, y solo dibujado en el dorso, sobre el fondo grisáceo.

Talla completa de madera policromada

Al ser una talla completa, para poderla vestir, con una túnica morada, en el siglo XVIII fue mutilada, haciendo desaparecer los pliegues tallados del cuello, tórax y mangas de la vestidura y seccionándole el brazo derecho. La hermandad tiene dos túnicas de terciopelo moradas con bordados en oro para serle colocadas en diversas ocasiones.

Mide 1,34 metros desde la cabeza al talón, su mano derecha se apoya en el suelo.

Detalle de la mano derecha

Tiene una cruz de madera, una cruz arbórea y una cruz rectangular de carey para la salida procesional y cultos en su honor.

Cruz de madera

Cruz arbórea

Cruz de carey

La cabeza esta girada hacia el lado derecho, coronada de espina al estilo mesino. La mirada es serena y expresiva, dulce y angustiada a la vez, fija al frente. Los ojos cristalinos se encuentran en la actualidad pintados. Sobre su cabeza lleva las tres Potencias de oro, símbolo de su Divinidad, labradas por Jesús Domínguez.  Se dispone abrazando a la Cruz con la mano izquierda. 

Detalle

Detalle facial

Solamente se aprecia el pie derecho al tener atrasada esta pierna, el izquierdo no se pormenoriza por caer bajo la túnica. 

Detalle del pie

Hay tres Cruces de carey en la Semana Santa sevillana: la del silencio, la de la O y la de las penas de San Vicente.

La de san Vicente se diferencia de las demás porque los apliques de plata, que forma un dibujo romboidal, no están superpuestos sobre el carey, sino encastrados en él, empleando una técnica que actualmente se desconoce.  

La cruz fue creada para la hermandad de Jesús Nazareno de Écija, encargada por su hermano mayor Manuel de Villavicencio Castrillo. Se encomendó en 1734 a Juan Francisco de Pareja, maestro ebanista de Andújar. En 1967, la hermandad astigitana la vendió a la Hermandad de las Penas de San Vicente. 

Sobre la composición, Bernales Ballesteros apunta una posible inspiración en un grabado veneciano, dada la figuración doliente de Jesús caído con tres puntos de apoyo y la posición frontal. Puede estar inspirado, también, en el famoso cuadro de Rafael Sanzio titulado El Pasmo de Sicilia.

El Pasmo de Sicilia o Caída en el camino del Calvario. Rafael Sanzio. 1515-1517. Óleo sobre madera pasado a lienzo. 318 x 229 cm. Museo Nacional del Prado

Fue restaurado por Rafael Barbero Medina en 1980. Resanó ensambles, repuso espinas perdidas, encarnó la nariz y limpió la frente y pabellones auditivos.

Autor: Andrés Carranza Bencano

EL PIE Y LOS CRUCIFICADOS DE SEVILLA

Cristo del Buen Fin 

El cristo del Buen Fin fue tallado por Sebastián Rodríguez, discípulo de Juan de Mesa y coetáneo y colaborador del taller de Martínez Montañez, en 1645. La investigación realizada por María Teresa Dabrio, en El Archivo de Protocolos Notariales, demuestra la fecha de ejecución y el precio pactado de 150 ducados en monedas de vellón.

Fue encargado por la “Cofradía del Santo Sudario de Jesucristo y Madre de Dios de la Palma”, con sede canóniga en el franciscano convento de san Antonio de Padua.

Fotografía realizada por Emilio Beauchy Cano hacia 1885 cuando portaba el paso de la cofradía de las Cigarreras como cesión

Se trata de un crucificado que representa Cristo muerto, de 1,66 metros de altura, realizado en madera y policromado por el pintor Manuel Rodríguez, con rasgos de escasa laxitud, junto a ciertas rigideces y durezas, quizás debido a la premura de su realización.

Cristo del Buen Fin

Presenta la cabeza inclinada suavemente hacia el lado derecho y permanece un poco alta, sin que caiga pesadamente hacia adelante como correspondería a un Cristo muerto. El cabello forma bucles no muy marcados y hacia adelante pende un mechón trabajado al modo usual mesino. La corona de espina esta tallada en el mismo bloque craneal. La barba, de rizos algo más profundos que en la cabellera se constituyen en un triángulo acusado de vértice levemente escindido. El rostro de mejillas enjutas, con pómulos acentuados y nariz recta casi triangular, con boca pequeña, de labios carnosos y ligeramente entreabierta.

Detalle de la cabeza

Detalle

A pesar de representar a un Cristo muerto, los brazos están colocados en una posición horizontal, más propia de un Cristo vivo. 

Detalle de los brazos casi horizontales

Las manos enclavadas a nivel de las palmas. El leve adelantamiento del hombro izquierdo y la tensión general que ofrece el tronco hace pensar que el artista debió tomar como modelo una imagen viva.

Mano enclavada a nivel de la palma

El torso del crucificado es muy esbelto, con una acentuada delgadez, que se subraya en el estudio de los pectorales, costilla y diafragma.

El sudario está colocado muy alto, en relación con los de Mesa y Montañez, se anuda al lado derecho con una moña, siguiendo un modelo análogo al de Montañez en el Cristo de la Clemencia, con pliegues horizontales que se cortan por otros diagonales.

Detalle del sudario y de las piernas

La flexión de las piernas no es tan acentuada como como el Cristo del Amor. Un clavo para ambos pies, el derecho sobre el izquierdo sin tener apoyo en subpedale.

Visión frontal de los pies

Visión lateral de los pies

Visión sin clavos

Fue restaurada por Luis Ortega Bru en 1979, afianzando algunos ensambles y recuperando la policromía.   Actualmente, en 2016 ha sido de nuevo restaurado en el Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico, bajo la dirección de la restauradora Cinta Rubio, realizándose una limpieza superficial del estrato polícromo, la fijación en las zonas de falta de adhesión y la revisión de los ensambles.