EL PIE Y LA PASION DE CRISTO EN LA PINTURA

CRUCIFIXIÓN 

Cristo crucificado. Velázquez, Diego Rodríguez de Silva y.  Museo del Prado

Cristo Crucificado. Velázquez, Diego Rodríguez de Silva y. Hacia 1632. Óleo sobre lienzo. 248 x 169 cm. Museo del Prado. Sala 014

La pintura, fechable hacia 1630-1635, estando muy reciente su viaje a Italia, para el convento de las Benedictinas de San Plácido en Madrid. Palomino señaló que el cuadro se hallaba en 1724 en la “clausura de san Placido”, mientras que Ponz lo localizó en 1776 en la “Sacristía de la Iglesia”.

Sobre su encargo y origen existen varias historias y leyendas.

Una leyenda lo vincula con el intento sacrílego de Felipe IV, de seducir a una joven novicia, Sor Margarita de la Cruz, frustrado por la decisión de la joven de fingirse muerta en su celda con flores y cirios junto a su ataúd. El monarca pensando que se había suicidado por su culpa, regaló al convento varios presentes, entre ellos el “Crucificado” de Velázquez como prueba de arrepentimiento y prenda de su penitencia.

En 1855, un historiador de arte, Don Gregorio Cruzada Villaamil, hace alusión a esta leyenda: “Se atribuye la pintura al 1638, mandada pintar por el Rey a Velázquez quizás en desagravio del ruidoso escandalo acaecido en el convento de la Encarnación Benita de San Placido en el que figura el Protonotario de Aragón”. Y por su carácter anecdótica y pintoresca, encontró particular aceptación entre los escritores románticos del siglo XIX, y así la recogió don Ramón de Mesonero Romanos en 1861, Jose Amador de los Ríos y  Ángel  Fernández  de los Ríos , aunque ninguno relacionó la pintura  de Velázquez  con los pecados del rey descritos en la leyenda.

Pero en 1914, este infundio fue refutado por Pedro Beroqui y con amplia erudición por el Doctor Gregorio Marañón, al comprobar, en los archivos de San Placido, que efectivamente existió una monja llamada sor Margarita de la Cruz, pero que vivió muchos años después de los hechos fantaseados por la leyenda, entre 1653 y 1699, y que no existe referencia a contactos de Felipe IV con las monjas del monasterio.

Otra historia relaciona los hechos con la inculpación de la Inquisición a las religiosas en mayo de 1628, acusadas de la herejía alumbradista, de posesión diabólica, de falsa profecía y de prácticas indecorosas, y el propio Protonotario, Don Jerónimo de Villanueva, fue denunciado igualmente ante el Santo Oficio por encargar pintar, a Julio César Semin, la imagen de su Ángel de la Guarda con el nombre, señas, inscripciones y manera que el demonio había señalado a una de las religiosas. La interrupción de su proceso inquisitorial, ordenado por el Consejo Supremo, fue el motivo del encargo, en 1632, a Velázquez de la pintura del “Crucificado” como muestra de agradecimiento a Dios.

 Otra hipótesis, más reciente, menciona también a Don Jerónimo de Villanueva, pero en este caso, el lienzo sería un regalo suyo al convento de san Plácido con motivo de los actos de desagravio que realizaron numerosas personalidades, ante el sacrilegio, cometido hacia un crucifijo, por parte de una familia de criptojudios de origen portugués, en el año 1630, que profanaron sacrílegamente un Crucifijo, ultrajándolo, vejándolo, azotándolo y quemándolo, por lo que, en julio de aquel mismo año, fueron condenados a muerte en público Auto de Fe.

El “Cristo Crucificado” de Velázquez permaneció en el convento de san Placido hasta 1804, fecha en la que fue adquirido por el valido de la corte Manuel Godoy hasta su caída en desgracia en 1814, cuando pasó a manos de su esposa, la condesa de Chinchón, que intentó venderlo durante su exilio en París, por motivos económicos.  A su muerte en 1828 pasó en herencia a su cuñado, el duque de san Fernando de Quiroga, que se lo regaló al monarca Fernando VII y este, finalmente, lo cedió en 1829 al Museo Real de Pintura y Escultura, actual Museo Nacional del Pardo.

Ha sido inspiración de varias obras poéticas, siendo la más conocida por su fuerte intensidad religiosa la escrita en 1920 por el filósofo Miguel de Unamuno con el título:” El Cristo de Velázquez”, así como la poesía de José María Gabriel y Galán.

Velázquez sitúa la imagen de Cristo sobre un fondo verdoso oscuro como una tela de altar, sobre la cual se advierte la sombra que proyecta el cuerpo, sin alusión alguna al paisaje del Gólgota, como si se tratase más bien de una escultura, que paradójicamente produce la impresión de un cuerpo real, vivo o recién muerto, sereno y de una belleza delicada.

La cruz es de travesaños alisados, con los nudos de la madera señalados, y con el título en hebreo, griego y latín, apoyada sobre un pequeño montículo surgido a la luz tras la última restauración.

La figura de Cristo es frontal, la cabeza, tiene un estrecho halo luminoso que parece emanar de la propia figura, está inclinada, con el rostro semiculto por un mechón de cabello largo, que cae lacio y en vertical, pero dejando ver lo suficiente de sus rasgos y facciones nobles, constituyendo los elementos más originales de la pintura, al conseguir obtener una imagen de la doble naturaleza, divina y humana, de Cristo. Destaca el contraste de luces y sombras, sobretodo en el rostro, fruto de la influencia tenebrista de Caravaggio.

Existe una leyenda, seguramente falsa, según la cual al impacientarse el artista porque no le gustaba como estaba quedando el rostro, en un ataque de furia tiró los pinceles al lienzo, obteniendo una mancha que dio origen a la melena que cubre el rostro. 

El desnudo es el protagonista de la obra con gran precisión en la anatomía del cuerpo, pero evitando la grandiosidad hercúlea al modo miguelangelesco, que usaron tantos otros artistas, y pintando delicadamente la epidermis magullada a través de la cual el esqueleto y la masa muscular que lo envuelve sólo se perciben en forma de sombras discontinuas. A pesar de representa a un Cristo muerto, evita la sensación de desplome, eliminando la tensión en los brazos y elevando la cadera en un contraposto clásico que hace caer el peso del cuerpo sobre la pierna derecha, aportando armonía y sensación de movimiento.

A pesar de la crudeza de la escena, la cantidad de sangre empleada ha sido meticulosamente elegida, aunque se presume que originalmente habría habido más que ha sido eliminada secundariamente por el autor y en alguna de sus restauraciones. Solo se advierten unos tenues hilillos de sangre, que manan de manos y pies y resbalan por la madera de la cruz, la del costado apenas sugerida y la de la corona de espinas que salpica de toques muy ligeros la frente, la boca y la parte superior del pecho.

El paño de pureza (también llamado perizoma), es muy reducido y sin derroche de vuelos, pero con especial detalle al tratamiento de los pliegues, a fin de poner el acento en el cuerpo desnudo. Es la parte más empastada del cuadro, con efectos de luz obtenidos mediante toques de blanco de plomo aplicados sobre la superficie ya terminada.

Se trata de un crucificado de cuatro clavos y los pies se asientan firmemente sobre un supedáneo, lo que de forma natural hace mostrar a Cristo como si estuviera en pie sobre el supedáneo, “sin torcimiento feo, o descompuesto, así, como convenía a la soberana grandeza de Cristo nuestro Señor”. 

Además, buscando la mayor naturalidad, en el proceso de ejecución de la obra, rectificó la posición de las piernas, que inicialmente discurrían paralelas, con las pantorrillas casi unidas, y retrasando el pie izquierdo dotó a la figura de mayor movimiento, al hacer caer el peso del cuerpo sobre la pierna derecha con un leve balanceo de la cadera.

La representación del Crucificado, con cuatro clavos en lugar de los tres de la forma más usual, responde a la influencia de su suegro y maestro, Pacheco, que la había escogido y defendido en varias ocasiones, aduciendo en su favor una estampa rara de Durero que así lo presentaba.

Pacheco, se basaba en Francisco de Rioja y en Ángelo Rocca, obispo de Tagasta, que en 1609 había publicado un breve tratado sobre esta cuestión, y en las indicaciones contenidas en las revelaciones a santa Brígida. Por ello, sostenía la mayor antigüedad y autoridad de la pintura de la crucifixión con cuatro clavos frente a la más extendida representación del Crucificado sujeto al madero con solo tres clavos, cruzado un pie sobre el otro.

Francisco de Rioja citaba a Lucas de Tuy, que sostenía que la costumbre de representar a Cristo en la cruz con tres clavos era de origen maniqueo y que había sido introducida en la Galia por los albigenses y en León por un francés de nombre Arnaldo. Para Lucas de Tuy la crucifixión con tres clavos había sido adoptada para aminorar la reverencia debida al crucificado, oponiéndose por ello a ese modo de representación. ​

En cualquier caso, a partir del siglo XIII el modelo se impuso por todas partes, unido a la tipología del Crucificado gótico doloroso, hasta hacer olvidar la crucifixión con cuatro clavos, y cuando Pacheco quiso recuperar el modelo antiguo hubo de defenderse contra la acusación de introducir novedades.

Autor: Andrés Carranza