EL PIE Y LOS CRUCIFICADOS DE SEVILLA
Crucificados menores. Museo de la Hermandad del Gran Poder.
Crucificado. S, XVIII. Anónimo. Marfil tallado sobre madera. Plata labrada y cincelada.
sábado, 30 de marzo de 2024
viernes, 29 de marzo de 2024
NEUROLOGÍA-PSIQUIATRÍA
El trance de san Ignacio de Loyola en el Hospital de Manresa. Juan de Valdés Leal.
El trance de san Ignacio de Loyola en el Hospital de Manresa. Valdés Leal, Juan.1600-1664. Óleo sobre lienzo. 215 x 124 cm. Museo de Bellas Artes de Sevilla. (AA BY 3.0)
San Ignacio visitaba con frecuencia la enfermería del hospital de Manresa
para atender a los pacientes, y esta obra narra un acontecimiento de la vida de san Ignacio, cuando se
encontraba junto a una ventana que comunicaba con la iglesia. Se cuenta que
bruscamente perdió el sentido y cayó al suelo. Tras una semana de estar en trance, creyéndosele
muerto, lo fueron a enterrar, momento en el que se despertó causando la
sorpresa entre los presentes.
La composición muestra al santo acostado en el suelo de una estancia, con
las manos recogidas sobre el pecho.
Detalle del santo acostado
Le rodean varios personajes masculinos, uno de los cuales arrodillado
advierte, después de ponerle la mano en el pecho, que su corazón aun latía. Esto provoca una reacción colectiva de asombro entre los presentes que ya se
disponían a enterrarlo.
Detalle del muchacho que le pone la mano en el pecho
A la derecha y en segundo término se describe una escena en la que aparece
san Ignacio orando ante un cadáver, que varios deudos han llevado ante su
presencia en el hospital, en espera de una resurrección milagrosa.
Detalle de San Ignacio orando ante un cadáver
En la parte superior del cuadro, dos angelitos contemplan la escena y al mismo tiempo alivian la tensión emocional que impera en la parte inferior de la escena.
Detalle de los angelitos
Medicamente puede interpretarse como una situación
de catalepsia, consistente en un estado biológico en el cual la persona
yace inmóvil, en aparente muerte y sin signos vitales, cuando en realidad se
encuentra viva en un estado que podría ser consciente o inconsciente, lo que
puede a su vez variar en intensidad.
En gran número de casos, este estado lleva a
creer que la persona que padece un ataque de catalepsia ha fallecido, y este fenómeno puede llevar a enterrar a personas que aún
están con vida, pero no muestran signos vitales.
La catalepsia es un síntoma de algunos trastornos nerviosos o condiciones tales como la enfermedad de Parkinson, la epilepsia y la esquizofrenia.
En algunas ocasiones, el caso aislado de
episodios catalépticos también puede ser desencadenados por un choque emocional
extremo.
Por Andrés Carranza Bencano. Catedrático de Traumatología y Cirugía Ortopédica
TRAUMATOLOGÍA
Aparición de san Pedro a san Ignacio. Juan Valdés Leal.
Aparición de san Pedro a san Ignacio. Valdés Leal, Juan. 1664. Óleo sobre lienzo. 215 x158 cm. Museo de Bellas Artes de Sevilla. CC BY 3.0
En 1512 las tropas castellanas habían conquistado el
Reino de Navarra y en 1521 el rey Francisco I de Francia decidió apoyar a
Enrique de Albret, en sus aspiraciones al trono de Navarra, contando con
el apoyo de los navarros agromonteses, y puso cerco a Pamplona.
Iñigo al frente de un grupo de milicianos guipuzcoanos
se encerró y defendió el castillo de Pamplona y en el combate fue alcanzado por
una bala de culebrina o falconete, el lunes de Pentecostés 20 de mayo de 1521 (según
el jesuita Niccoló Orlandini), que le rompió una pierna y le lastimó la otra.
Fue trasladado a la casa de Esteban de Zuasti, luego a la casa de Loyola del matrimonio de Martín García y Magdalena de Araoz y tuvo que ser sometido a diversas intervenciones muy dolorosas, por supuesto sin anestesia.
San Ignacio
dijo que le trataron médicos y cirujanos, en plural, y se conoce el nombre de
un cirujano, Martín de Iztiola, de Azpeitia.
La obra muestra a San Ignacio gravemente enfermo en su lecho a causa de las heridas producidas durante la defensa del castillo de Pamplona.
San Pedro
se le aparece en una visión milagrosa para indicarle que no iba a morir. A
partir de ese momento sus heridas empezaron a sanar progresivamente.
Detalle de la aparición de san Pedro a san Ignacio
En la parte superior dela escena aparece la figura de un dragón demoniaco en el momento de partir una vidriera.
Detalle del dragón rompiendo la vidriera
Ello obedece a que durante su periodo de
recuperación San Ignacio se levantaba y se arrodillaba para rezar con gran
devoción ante una imagen de la Virgen, lo que irritaba tremendamente la demonio
contra Ignacio.
Por Andrés Carranza Bencano.
PATOLOGIA DEL PIE EN LA PINTURA
Hallux Valgus
San Ignacio haciendo penitencia en la cueva de Manresa. Juan de Valdés Leal
San Ignacio
haciendo penitencia en la cueva de Manresa. Valdés Leal, Juan de. 1660. Óleo
sobre lienzo.213 x 142 cm. Museo de Bellas Artes de Sevilla. Sala VIII.
Procede de la Desamortización (1840) de la Casa Profesa dela Compañía de Jesús.
La pintura
describe cuando san Ignacio se retiró a orar y hacer penitencia en una cueva en
las cercanías de Manresa en 1522.
Detalle de la cara de San Ignacio
Valdés plantea la composición con una marcada diagonal desde el rayo de luz y el crucifijo al pie descalzo, mientras que el paisaje y la tenue iluminación crean el escenario adecuado para el ascetismo.
Detalle del crucifijo
Al fondo, en
segundo plano, sobre un trono de nubes y pequeños ángeles aparece Cristo
acompañado de la Virgen inspirando a san Ignacio mientras escribe los
Ejercicios espirituales, su obra más emblemática.
Detalle de Jesús, la Virgen y San Ignacio
En el ángulo
inferior izquierdo, una calavera sobre la que aparecen un libro y un flagelo
son un magnífico ejemplo de la capacidad del pintor para la recreación de
naturalezas muertas.
Detalle de una calavera, un libro y un flagelo
La obra es la
única de la serie que se encuentra firmada y fechada.
La firma,
actualmente muy perdida, aparece escrita sobre un trozo de papel que muerde un
ratón.
Como en otras obras, Valdés nos presenta un pie potente de tipo griego (el primer dedo más corto que el segundo) y con un discreto Hallux Valgus o “Juanete”.
Detalle del pie
Por Andrés Carranza Bencano. Catedrático de Traumatología y Cirugía Ortopédica
NEUROLOGÍA-PSIQUIATRÍA
San Ignacio de Loyola exorcizando a un endemoniado. Juan de Valdés Leal.
San Ignacio de Loyola
exorcizando a un endemoniado. Juan de Valdés Leal. 1600-1664. Óleo sobre
lienzo. 210 x 146 cm. Museo de Bellas Artes de Sevilla. Sala VIII
Valdés Leal realizó una serie de lienzos para la Casa Profesa de los
Jesuitas, sobre episodios de la vida de san Ignacio de Loyola.
Esta obra narra un suceso desconocido de la vida de san Ignacio que,
aunque no recogen sus biógrafos, se decidió incluir en la serie, pues se sabe
que san Ignacio realizó exorcismo en numerosas ocasiones, especialmente en
mujeres, y además los jesuitas sevillanos pretendían dejar constancia de los
milagros, y del poder de su fundador frente al diablo.
En un escenario en penumbra, san Ignacio aparece en el centro de la
composición.
San Ignacio de Loyola
El poseído se sitúa en primer plano, en un escorzo muy forzado,
intentando evadirse de dos personas que lo sujetan.
El poseído
De la boca del poseso salen los demonios que se elevan y abandonan el
cuerpo, aún convulsionado, representados como figuras de dragones algo
caricaturescas.
Detalle de los demonios
Destaca en la obra el expresivo juego de miradas y gestos.
Llama la
atención el gesto diabólico del poseso frente a la extrema tranquilidad y
serenidad del santo, la crispación del endemoniado frente al asombro de los
espectadores.
Crispación del endemoniado
Serenidad de San Ignacio
Un hombre y una
mujer contemplan con sorpresa la situación en un segundo plano, y en un tercer
plano dos hombres comentan la escena.
La mujer y el hombre del segundo plano
Dos hombres en la oscuridad de un tercer plano
En el lado derecho del lienzo, en segundo plano, una segunda escena, que
se corresponde con la estancia del santo en Manresa, donde convive con los
mendigos en el Hospital, en un espacio arquitectónico que recuerda elementos de
las viviendas sevillanas del barroco, como el mirador con arcada.
Segunda escena en el ángulo inferior derecho del cuadro
La posesión
demoníaca, ha sido descrita por innumerables culturas a lo largo de la historia, y sigue siendo actualmente un tema a
discutir dentro del debate entre ciencia y religión.
Los signos de los posesos pueden deberse a factores
neurobiológicos o psicológicos, como, por ejemplo, la aversión a los objetos
religiosos. El surgimiento de una segunda personalidad, puede deberse a un cuadro de trastorno
conversivo (neurosis) o
presentarse en la esquizofrenia (psicosis). La amnesia después
del episodio puede deberse a la sobrecarga funcional del cerebro. Pero existen otros signos más complejos de explicar desde el
punto de vista científico, como la capacidad de hablar en lenguas desconocidas
o la levitación.
El exorcismo es la técnica dirigida a expulsar los demonios o
espíritus malignos fuera de las personas. Según le definición de la Real
Academia de la Lengua Española, se tratarían de “conjuros contra el demonio”,
que aún hoy se siguen practicando en nombre de la religión católica y la
cultura evangélica y pentecostal, pero sin existir criterios objetivos que
regulen su ritual, por lo que su aplicación indiscriminada sobre pacientes con
enfermedad mental podría repercutir negativamente.
Por Andrés Carranza Bencano. Catedrático de Traumatología y Cirugía Ortopédica
miércoles, 20 de marzo de 2024
PATOLOGIA DEL PIE EN LA PINTURA
Hallux Valgus
Bautismo de Cristo. El Greco.
Esta obra fue pintada
para el retablo mayor del Colegio de la Encarnación (Madrid),
un seminario agustino más conocido por el nombre de su fundadora, doña María de
Córdoba y Aragón (1539-1593).
Se basa en el texto evangélico
de Mateos (Mt, 3, 16-17), según el cual, “tras ser bautizado Jesús con
el agua del río Jordán se abrieron los cielos y se vio
al Espíritu Santo descender en forma de paloma y posar sobre él, al tiempo que
una voz venida de los cielos decía: Éste es el Hijo mío, el amado, en quien me
complazco”.
El Greco ha
representado en esta obra el momento en que san Juan vierte el agua sobre la
cabeza de Jesús,
y la complacencia gozosa de Dios Padre.
Curiosamente, el Greco representa el Bautismo de Jesús de
noche y sin apenas indicaciones ambientales, ya que el río Jordán queda
reducido a un hilo de agua entre grandes rocas, lo que manifiesta la intención
del Greco de concentrarse en el significado profundo del evento.
En la parte superior, Dios Padre figura como un anciano de aspecto bondadoso, vestido de blanco, rodeado de luz y de multitud de ángeles y querubines.
Con su mano derecha bendice a la manera bizantina, con los
dedos pulgar y corazón unidos.
Los ángeles adultos se presentan con las manos recogidas en
el pecho en señal de reconocimiento.
Detalle de la parte superior del cuadro con Dios Padre rodeado de ángeles querubines
En el centro de la composición, el Espíritu Santo aparece
como una deslumbrante paloma.
Detalle del Espíritu Santo en forma de paloma
En la parte inferior, Cristo recibe el bautismo de
manos de Juan Bautista.
Ambas figuras son extraordinariamente alargadas, idealizada la
de Cristo y muy descarnada la de san Juan.
Detalle del Bautismo de Cristo
Cristo arrodilla su pierna izquierda sobre una roca, de forma
que su posición es casi idéntica a la del san Sebastián de la Catedral de
Palencia.
En segundo plano, hay un
grupo de cuatro ángeles, vestidos con una túnica azul, y uno de ellos sostiene un paño rojo, sobre la cabeza de Jesús, formando como un dosel, en posible alusión al sacrificio y martirio que se dispone a emprender Jesucristo.
Detalle de los Ángeles con el paño rojo
Otro ángel, con una túnica verde-amarillenta, eleva los ojos y
alza su brazo izquierdo hacia el Cielo.
Detalle de Jesús y el Ángel de túnica verde
A la izquierda del
Bautista, se sitúa un hacha, apoyada en un tronco, haciendo referencia al sermón de san Juan tras el Bautismo de Jesús: “Dios puede
hacer de estas piedras hijos de Abraham. Ya está puesta sobre el hacha la raíz de
los árboles, y todo árbol que no dé fruto será cortado y arrojado al fuego (Mt 3, 7-10).
Detalle del hacha sobre la raíz del árbol
La obra está firmada en un papel situado sobre la roca en la que se apoya Jesucristo.
Detalle del papel de la firma
Finalmente, destaca en relación al pie, como el Greco repite
continuamente la morfología del pie griego y en Hallux Valgus.
Detalle del pie de Jesús con morfología de pie griego y deformidad en Hallux Valgus Interfalángico (Juanete)
lunes, 18 de marzo de 2024
PATOLOGIA DEL PIE EN LA PINTURA
Hallux Valgus
San Juan Bautista en el desierto. Bartolomé Esteban Murillo.
San Juan Bautista en el desierto. Murillo, Bartolomé Esteban.
1665-1666. Óleo sobre lienzo. 197 x 116 cm. Museo de Bellas Artes de Sevilla.
Sala V. Procede de la Iglesia del Convento de los Capuchinos
Sobre un fondo de paisaje, aparece la figura de san Juan Bautista,
aislado y como anacoreta (persona que vive en un lugar solitario, dedicado a la
contemplación y a la penitencia) en el desierto, de pie y mirando hacia el
cielo como pidiendo a Dios poder cumplir bien su misión de anunciar al Mesías.
Su indumentaria viene referida en los evangelios, así viste una túnica
corta o sayo o áspero cilio tejido de pelo de camello, que le cubre hasta la
mitad de las piernas y los brazos, y un ceñidor de piel de cabra a la cintura.
Sobre la túnica porta un mantón rojo como símbolo de su glorioso martirio.
Entre sus manos lleva una cruz de cañas con una filacteria (la cinta con
inscripción que aparece al final de la cruz) en la que figura la inscripción:
Ecce Agnus Dei (este es el cordero de Dios).
Precisamente en la parte inferior se puede se puede contemplar a un
cordero que es al mismo tiempo símbolo de san Juan y de Cristo, pues es
considerado por los evangelistas el último de los profetas que anunció la
venida del Mesías, por lo que su atributo personal y constante es el Agnus Dei
o Cordero Divino.
Detalle del cordero
De mediana
edad, con barba larga y cabello desgreñado, su rostro y su cuerpo acusan los
rigores de la vida de penitencia en desierto.
Sus pies
descalzos y con deformidad en Hallux Valgus nos muestran su humildad y pobreza.
Detalle del pie Izquierdo
sábado, 16 de marzo de 2024
MUERTE EN LA PINTURA
La balsa de Medusa. Théodore Géricault.
Antes del desarrollo de los medios de información la pintura ha sido un testimonio de la historia, y en este caso “La Balsa de la Medusa” se encuentra inspirada en un accidente marino ocurrido en junio de 1816 y muestra la genialidad de su autor para inmortalizar una tragedia, transformándola en arte.
“La balsa de la Medusa” se convirtió en la insignia del Romanticismo francés, pero su exhibición fue prohibida durante dos años, y antes de ser expuesta al público su autor alertó sobre lo polémico que podía ser una pintura de estas características. Efectivamente al ser presentada en el salón de Paris en 1819, provocó un tremendo escándalo social con buenas críticas, pero también con muchos comentarios negativos. Fue adquirida por el Louvre poco después de su muerte, que aconteció a los 32 años de edad.
La fragata francesa Meduse partió de Rochefort con destino al puerto senegalés de Saint-Louis, dirigiendo un convoy compuesto de otras tres embarcaciones, el buque-bodega “Loire”, el bergantín “Argus” y la corbeta “Écho”. El capitán de la fragata era el vizconde Hugues Duroy de Chaumereys, nombrado en pago de favores políticos, sin contar con la experiencia necesaria, ya que había navegado pocas veces en 20 años. A bordo de la embarcación iba el futuro gobernador francés elegido para Senegal, Julien Schmaltz y su mujer Renie, además de otras importantes personalidades. La misión de la expedición era aceptar la devolución británica de la colonia de Senegal bajo los términos de la “Paz de Paris”.
La Meduse se adelantó a las demás naves, con la intención de conseguir una travesía más rápida, pero se desvió 62 millas de su curso y encalló en un banco de arena en la bahía de Arguin, frente a las costas de África Occidental, cerca de la actual Mauritania. Los esfuerzos realizados, durante varios días, para liberar el barco no fueron efectivos, por lo que decidieron que tenían que atravesar las 40 millas que los separaba de la costa de Mauritania, pero la Medusa llevaba a bordo a 400 personas, incluida una tripulación de 160 marineros, y sus botes solo tenían capacidad para 250, por lo que construyeron una balsa en la que se apiñaron 147, pues 17 decidieron quedarse a bordo de la Medusa.
El capitán y la tripulación, a bordo de los botes, trataron de arrastrar la balsa, pero a los pocos kilómetros las amarras se soltaron o alguien las soltó y el capitán abandonó a los ocupantes de la balsa.
Después de 13 días de naufragio, el bergantín “Argus”, una de las naves que componía la flotilla, se la encontró casualmente a la deriva y procedió a su rescate, pues no hubo ningún intento de búsqueda de la balsa por parte de las autoridades francesas.
Para su sustento, solo disponían de una bolsa de galletas, dos contenedores de agua y unos barriles de vino. En el momento del rescate solo quedaban 15 supervivientes. Abandonados trece días en medio del mar, atados a la balsa, porque el agua les cubría hasta la cintura, se habían enfrentado entre ellos por la comida. Aquellos que consiguieron sobrevivir tuvieron que arrojar por la borda a los débiles y los enfermos, para evitar compartir con ellos los escasos alimentos, se mojaron los labios con su propia orina, y masticaron estaño para simular la frescura de su sabor metálico. Algunos habían enloquecido, otros prefirieron despedirse de sus amigos y arrojarse a los tiburones. En el borde de la desesperación y de la locura los que quedaron se mataron en reyertas, y se comieron los cadáveres de sus compañeros para poder subsistir. Según el crítico Jonathan Miles se llegó al límite, “hacia las fronteras de la experiencia humana. Desquiciados, sedientos y hambrientos, asesinaron a los amotinados, comieron de sus compañeros muertos y mataron a los más débiles”.
A su llegada a tierra, los marinos supervivientes fueron homenajeados, pero el suceso llegó a ser un escándalo internacional, pues se consideró debido a la incompetencia del capitán francés, que actuaba bajo la autoridad de la recién restaurada monarquía francesa de Luis XVIII, después de la derrota de Napoleón.
Théodore Géricault, profundamente impresionado por los hechos relatados, decidió pintar un gran lienzo para que este horror quedara como ejemplo para las generaciones futuras.
Antes de empezar el lienzo, realizó una profunda investigación sobre los hechos acontecidos, para ello se reunió con dos de las 15 supervivientes, con Alexandre Correard, ingeniero de las Arts et Métiers y con el médico-cirujano Jean-Baptiste Savigny. Realizó una maqueta de la balsa, con la ayuda de un superviviente que era carpintero, y utilizó cadáveres de la morgue para conseguir el máximo realismo. Con todos sus datos desarrolló varios bocetos que impactan por su crudeza.
Eligió para el cuadro el momento en que la tosca balsa avista a un barco a lo lejos y los náufragos suplican que los rescaten. Gericault ha reducido considerablemente el tamaño del barco rescatador y lo presenta como un pequeño punto, apenas visible en el horizonte. La balsa, levantada por las olas, se adentra oblicuamente al interior del espacio pictórico. Por la forma de la vela, se asume que el viento sopla en dirección contraria a la situación del barco rescatador, lo que simbólicamente parece indicar que el viento sopla hacia la muerte, al igual, que la dirección de la ola, que se acerca desde la izquierda y podría voltear la balsa.
Las figuras de la balsa las distribuye en diferentes grupos, en el inferior los cadáveres; en el centro los moribundos que gritan en el último intento de vida; en la parte superior y margen izquierdo, un grupo de cuatro personajes junto a las velas y, por último, sobre unos barriles, las tres figuras que hacen gestos al barco, la persona que agita la bandera es un hombre de color, y llevan la escena al clímax.
Por otra parte, el lienzo se estructura en dos pirámides, a izquierda y derecha, en primer y segundo plano. La pirámide de la izquierda, formada por el mástil con la vela, la desazón del anciano que sujeta a un muerto, los cadáveres y los náufragos rendidos, tiene un simbolismo negativo. La pirámide de la derecha, con los náufragos que tratan de llamar la atención de un barco que los rescate, simboliza la vida y la esperanza.
Desde el punto de vista compositivo, la luz es de tipo natural, tomando en cuenta que los personajes están en el mar, y la única luz que ilumina la pintura proviene del extremo superior izquierdo del cuadro. El color dominante es el beige oscuro y apagado, desde beige al negro pasando por los tonos pardos claros y oscuros, tonos cálidos que produce una impresión dramática de angustia y desamparo. Sólo hay un elemento que se destaca del resto por su color, la estola rojiza que lleva el anciano que sujeta el cadáver, en la parte izquierda inferior del cuadro.
El cuadro es un símbolo del sufrimiento humano, de la resistencia del hombre hasta los límites del cuerpo y de la mente, de la capacidad del ser humano para sobreponerse a la adversidad. Al mismo tiempo representa el naufragio de la nave del Estado, donde el nepotismo y la incompetencia puede desembocar en el asesinato y el canibalismo, y sirve como recordatorio del egoísmo, la irresponsabilidad y la vileza del ser humano.
Llama la atención el cadáver del primer plano, sobre las rodillas de un anciano, totalmente desnudo, pero con los pies tapados, en un intento de cubrirlos, de protegerlos, ya que los pies son el contacto con lo terrenal, por tanto, son los primeros en morir y el taparlos es una última tentativa de agarrarse a la vida.
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