EL PIE Y LOS NAZARENOS DE SEVILLA

Nuestro Padre Jesús de la Misericordia

En 1641 fue encargada, como imagen de vestir, a Felipe Ribas, escultor de origen cordobés, por el presbítero y mayordomo de la Hermandad Sacerdotal de la parroquia de san Vicente (Clik), para la Semana Santa de ese año, siendo colocada en el sagrario de dicha Iglesia. 

La epidemia de peste de 1649 terminó con la vida de la mayoría de los cofrades y el clérigo Francisco Ortiz, que se declaraba fundador de la Hermandad, donó la imagen a la Hermandad de las Ánimas Benditas, y su mayordomo Antonio del Castillo, en 1650, encargó un retablo al escultor Blas de Escobar, para la capilla de la cofradía. 

En 1674 el párroco de san Vicente, Alonso López de las Doblas donó la imagen a la Hermandad Sacramental, con la condición de que presidiese el altar nuevo que se había de construir y se le hiciera una misa todos los viernes del año. Actualmente es cotitular de la Hermandad de las Siete Palabras y desde 1966 con el nombre de Jesus de la Divina Misericordia.

Es una imagen de vestir, realizada en madera y policromada, de 1,71 metros de altura, que representa al Nazareno con una cruz de tipo arbóreo a cuestas, cargada sobre el hombro izquierdo, que con gran delicadeza reclina la cabeza hacia el lado derecho.

Visión central de Nuestro Padre Jesús de la Misericordia

Visión lateral de Nuestro Padre Jesús de la Misericordia

Es una talla de amplia fuerza emocional sin excesos dramáticos, que tiene la habitual dulzura de las obras de su autor, Felipe de Ribas. Presenta el entrecejo marcado en forma de uve, la nariz recta y los labios carnosos. La barba bífida, la cabellera lacia tallada a trazos poco profundos, con un mechón de pelo suelto sobre el lado derecho que se contrapone al bucle del otro lado para servir de apoyo a la corona de espinas.

Detalle de la cabeza y cara

Destacan los pies desnudos con gran perfección anatómica.

Detalle de los pies

La imagen ha sido objeto de una sola intervención, para su incorporación al cortejo procesional, llevada a cabo por Luis Ortega Bru en 1977. Realizó un nuevo cuerpo, conservando las manos y la cabeza, y cambió su posición. La cruz procesional fue obra del tallista Manuel Guzmán Bejarano en el mismo año de 1977.

 EL PIE Y LOS CRUCIFICADOS DE SEVILLA

Santísimo Cristo de las Siete Palabras 

El nombre de Cristo de las Siete Palabras hace referencia a “Septem Verba” en latín, o los sietes palabras que pronunció Cristo en su crucifixión.

Hernández Díaz cataloga esta obra en el círculo de Jerónimo Hernández y la fecha entre 1582 y 1585, aunque no existe ningún documento que nos permita conocer estos datos. Por el contrario, Palomero Paramo estima que dicha atribución es errónea y sostiene que tradicionalmente había sido atribuido al círculo de Pedro Roldan, pero en la actualidad parece que hay consenso al conceder su autoría a Felipe Martínez (1.681-1.682).

Felipe Martínez es un escultor prácticamente desconocido en una época en que la escultura barroca estaba dominada por Luisa Roldán, La Roldana y Francisco Antonio Ruiz Gijón. Sin embargo, debió frecuentar los ambientes artísticos del siglo XVII, pues era hijo del también escultor Alonso Martínez, ahijado del flamenco José de Arce y yerno del pintor Juan Valdés Leal, con cuya hija Luisa, pintora y grabadora como su padre y su hermano, se casó. Aparte de este Crucificado, solo se conocen de Martínez dos obras más: una Inmaculada en la iglesia de san Juan del Puerto y la talla de la Virgen de la Europa en la iglesia de san Martín.

Este escultor realizaría El Crucificado para la Hermandad del Cristo de la Sangre, Virgen de la Candelaria y San Juan Bautista, que tenía su sede en la iglesia del convento de San Francisco de Paula, que es la actual Iglesia del Sagrado Corazón de Jesús.  

En 1868, la iglesia de San Francisco de Paula fue clausurada por la Junta Revolucionara y sus bienes fueron trasladados al Convento de Madre de Dios para el traslado a otros lugares, y concretamente este crucificado fue entregado, el 11 de diciembre de 1868,  al oratorio privado de Jose María Cisneros y Lanuza (Coronel de Artillería y propietario, comendador de la Orden Americana de Isabel la Católica y Caballero Gran Cruz de la Militar de san Hermenegildo) siendo restaurado por Emilio Pizarro Cruz.

Al fallecimiento de José María Cisneros, su hijo Honorio mantuvo la imagen en el domicilio paterno. Conocido este hecho por Pizarro, lo puso en conocimiento de la hermandad, que se veía precisada de adquirir una imagen de mejor hechura que la que antes tenía, pues estaba realizada con la técnica del papelón y había precisado varias restauraciones.

Antigua imagen del Cristo de las Siete Palabras. Actualmente recibe culto en la localidad de Cartaya

Detalle del pie izquierdo sobre el derecho con un solo clavo

Desde 1875 la hermandad realizó diversas peticiones al arzobispado para la cesión en calidad de depósito de la imagen, contando con la oposición de Honorio Cisneros, aunque finalmente el 31 de octubre de 1881 le fue notificada la cesión, siendo llevado a San Vicente. “Considerando ser muy atendible el objeto que se nos pide, el Crucificado que en clase de depósito fue entregado por esta jurisdicción el 11 de diciembre de 1868 al Sr. D. José María Cisneros y Lanuza, ya difunto, y hoy en poder de su hijo Honorio, venimos a acceder y accedemos a los deseos de la Hermandad del Santísimo Cristo de las Siete Palabras, concediéndole en igual clase de depósito la indicada imagen”.

Una vez en la hermandad el propio Pizarro efectúa la primera restauración en 1896 consistente en una nueva policromía, en tonalidad más suave y con regueros de sangre menos pronunciados, procediendo igualmente a tapar la llaga del costado que primitivamente tenía la imagen y añadirle pestañas postizas, ejecutando una cruz para que pudiera colocarse en el paso. En 1948, José Sanjuán Navarro le coloca otra vez nuevas pestañas y Germán Rodríguez Tovar procedió al ensamblaje de la cruz al haberse apreciado holgura en la cogida a la cruz.

Posteriormente, en 1971, el imaginero Manuel Escamilla, volvió a fijar los ensambles de los brazos y colocar pestañas.

En 1990 se realiza un proceso de restauración integral del paso del misterio, que incluyó a todas las imágenes. Se sustituyó la cruz, que presentaba grietas por la holgura que sufría en el cajillo del paso, lo que motivaba un cimbreo constante, por una nueva, en madera de caoba, obra de Juan Mayorga Páez.

Entre el 10 de diciembre de 1991 y el 26 de marzo de 1992 fue la imagen fue de nuevo intervenida por Enrique Gutiérrez Carrasquilla y Pedro Enrique Manzano Beltrán. Los restauradores procedieron, previa separación de todas las piezas, a afianzar sus múltiples deterioros, volviendo a ensamblar la cabeza y brazos, colocando un nuevo sistema de cogida de la imagen a la Cruz por el tronco, limpiando y fijando su policromía y suprimiendo las pestañas postizas, limpiando ambos ojos de los pegamentos acumulados por la colocación de éstas, devolviendo a la imagen la mirada que se encontraba perdida.

Eses mismo año se le vuelve a colocar una corona de espina, realizada por Antonio Manuel Pérez Camacho, y en 1995 Jesus Iglesias Montero ejecuta un nuevo INRI para la Cruz.

Pedro Manzano, en 2007 le efectuó nueva consolidación de fisuras, fijación de policromía y reposición de lagunas de la misma y en 2009, procedió a la limpieza de un estrato superficial consistente en una capa de goma laca que le había sido aplicada a la imagen, la reintegración de las lagunas ya efectuadas en 1992 y 2007, a consecuencia de la diferencia que presentaba tras la limpieza, el restañamiento de grietas superficiales, y la localización y reintegración de un ataque de microorganismos en la cadera en su unión con el sudario.

   

Santísimo Cristo de las Siete Palabras

Es una escultura en madera policromada, con la cabeza inclinada hacia el lado derecho, la corona de espinas incluidas en el bloque craneal, y tres potencias de oro. El hombro derecho las elevado que el izquierdo y las manos fijadas a nivel de las palmas.

Detalle de la cabeza y de los hombros

El sudario fijado con un nudo en el lado derecho, complementado con una cuerda circular y las piernas casi simétricamente flexionadas. 

Detalle del sudario y de las piernas

Los pies con un solo clavo de cabeza piramidal con el extremo achatado, estando el pie derecho sobre el izquierdo, llamando la atención el pequeño tamaño del quinto dedo.

Detalle de los pies

 EL PIE Y LOS NAZARENOS DE SEVILLA

Nuestro Padre Jesús de las Penas

La talla estuvo hasta el siglo XIX presidiendo las lecturas de oraciones de los padres carmelitas descalzos, en una hornacina del patio del convento Casa Grande del Carmen, situado en la calle Baños.

Con la invasión francesa el convento quedó clausurado en 1810 y la imagen fue abandonada.

En 1845 se volvió a abrir el cenobio carmelitano y la talla pasó a ocupar un lugar preferente en el altar del Santísimo.

En 1868 se cerró definitivamente el convento, por lo que la imagen del Señor se trasladó en 1870 a la Iglesia de san Vicente, donde quedó igualmente olvidada.

Posteriormente, Rafael Alba, religioso exclaustrado carmelita y cura propio de la parroquia, admirador y devoto de la misma, la instaló en un altar a los pies de la nave de la Epístola

En 1946 se dispuso en la capilla que perteneció a los Ponce de León, situada en la cabecera del templo, en la nave de la Epístola, siendo restaurada bajo la supervisión del arquitecto José Granados. Esta capilla fue construida en 1.584 y ampliada en el siglo XIX, y en realidad, se trata de dos antiguas capillas unidas, pudiéndose observar aún el arco toral que las separaba.

En un principio la imagen del Señor fue instalada en el testero izquierdo de esta capilla, y tras la restauración de 2.001, se ha situado delante del retablo, en un pedestal de mármol, pasando la Virgen de los Dolores al muro de la Epístola de dicha capilla.

Así, no es una efigie procesional sino de retablo, es una imagen decorativa, concebida para ser venerada en una hornacina o retablo del templo o claustro conventual.

Representa a Cristo caído en tierra, o en el momento previo a la caída total, de ahí que responda a un concepto esencialmente dinámico de movimiento inestable. Según el Prof. Hernández Díaz, podría corresponder a la primera o segunda caída del Redentor, porque está representado doliente, angustiado, pero con la fortaleza, careciendo de Cireneo, para continuar el Calvario y es quizás la escultura que mejor representa la caída de Cristo en tierra.

Iconográficamente se apoya de forma indirecta en los textos evangélicos, tanto los sinópticos, como San Juan, que dicen que Jesús se dirigió al Calvario para ser crucificado, pero las caídas propiamente dichas son descritas en los llamados evangelios apócrifos.

Es una obra anónima, del círculo de Pedro Roldán (hacia 1.700). Se trata de una talla completa en madera de cedro policromada, con una túnica tallada de tonalidad verde, con rico estofado en el frente visible, y solo dibujado en el dorso, sobre el fondo grisáceo.

Talla completa de madera policromada

Al ser una talla completa, para poderla vestir, con una túnica morada, en el siglo XVIII fue mutilada, haciendo desaparecer los pliegues tallados del cuello, tórax y mangas de la vestidura y seccionándole el brazo derecho. La hermandad tiene dos túnicas de terciopelo moradas con bordados en oro para serle colocadas en diversas ocasiones.

Mide 1,34 metros desde la cabeza al talón, su mano derecha se apoya en el suelo.

Detalle de la mano derecha

Tiene una cruz de madera, una cruz arbórea y una cruz rectangular de carey para la salida procesional y cultos en su honor.

Cruz de madera

Cruz arbórea

Cruz de carey

La cabeza esta girada hacia el lado derecho, coronada de espina al estilo mesino. La mirada es serena y expresiva, dulce y angustiada a la vez, fija al frente. Los ojos cristalinos se encuentran en la actualidad pintados. Sobre su cabeza lleva las tres Potencias de oro, símbolo de su Divinidad, labradas por Jesús Domínguez.  Se dispone abrazando a la Cruz con la mano izquierda. 

Detalle

Detalle facial

Solamente se aprecia el pie derecho al tener atrasada esta pierna, el izquierdo no se pormenoriza por caer bajo la túnica. 

Detalle del pie

Hay tres Cruces de carey en la Semana Santa sevillana: la del silencio, la de la O y la de las penas de San Vicente.

La de san Vicente se diferencia de las demás porque los apliques de plata, que forma un dibujo romboidal, no están superpuestos sobre el carey, sino encastrados en él, empleando una técnica que actualmente se desconoce.  

La cruz fue creada para la hermandad de Jesús Nazareno de Écija, encargada por su hermano mayor Manuel de Villavicencio Castrillo. Se encomendó en 1734 a Juan Francisco de Pareja, maestro ebanista de Andújar. En 1967, la hermandad astigitana la vendió a la Hermandad de las Penas de San Vicente. 

Sobre la composición, Bernales Ballesteros apunta una posible inspiración en un grabado veneciano, dada la figuración doliente de Jesús caído con tres puntos de apoyo y la posición frontal. Puede estar inspirado, también, en el famoso cuadro de Rafael Sanzio titulado El Pasmo de Sicilia.

El Pasmo de Sicilia o Caída en el camino del Calvario. Rafael Sanzio. 1515-1517. Óleo sobre madera pasado a lienzo. 318 x 229 cm. Museo Nacional del Prado

Fue restaurado por Rafael Barbero Medina en 1980. Resanó ensambles, repuso espinas perdidas, encarnó la nariz y limpió la frente y pabellones auditivos.

Autor: Andrés Carranza Bencano

EL PIE Y LOS CRUCIFICADOS DE SEVILLA

Cristo del Buen Fin 

El cristo del Buen Fin fue tallado por Sebastián Rodríguez, discípulo de Juan de Mesa y coetáneo y colaborador del taller de Martínez Montañez, en 1645. La investigación realizada por María Teresa Dabrio, en El Archivo de Protocolos Notariales, demuestra la fecha de ejecución y el precio pactado de 150 ducados en monedas de vellón.

Fue encargado por la “Cofradía del Santo Sudario de Jesucristo y Madre de Dios de la Palma”, con sede canóniga en el franciscano convento de san Antonio de Padua.

Fotografía realizada por Emilio Beauchy Cano hacia 1885 cuando portaba el paso de la cofradía de las Cigarreras como cesión

Se trata de un crucificado que representa Cristo muerto, de 1,66 metros de altura, realizado en madera y policromado por el pintor Manuel Rodríguez, con rasgos de escasa laxitud, junto a ciertas rigideces y durezas, quizás debido a la premura de su realización.

Cristo del Buen Fin

Presenta la cabeza inclinada suavemente hacia el lado derecho y permanece un poco alta, sin que caiga pesadamente hacia adelante como correspondería a un Cristo muerto. El cabello forma bucles no muy marcados y hacia adelante pende un mechón trabajado al modo usual mesino. La corona de espina esta tallada en el mismo bloque craneal. La barba, de rizos algo más profundos que en la cabellera se constituyen en un triángulo acusado de vértice levemente escindido. El rostro de mejillas enjutas, con pómulos acentuados y nariz recta casi triangular, con boca pequeña, de labios carnosos y ligeramente entreabierta.

Detalle de la cabeza

Detalle

A pesar de representar a un Cristo muerto, los brazos están colocados en una posición horizontal, más propia de un Cristo vivo. 

Detalle de los brazos casi horizontales

Las manos enclavadas a nivel de las palmas. El leve adelantamiento del hombro izquierdo y la tensión general que ofrece el tronco hace pensar que el artista debió tomar como modelo una imagen viva.

Mano enclavada a nivel de la palma

El torso del crucificado es muy esbelto, con una acentuada delgadez, que se subraya en el estudio de los pectorales, costilla y diafragma.

El sudario está colocado muy alto, en relación con los de Mesa y Montañez, se anuda al lado derecho con una moña, siguiendo un modelo análogo al de Montañez en el Cristo de la Clemencia, con pliegues horizontales que se cortan por otros diagonales.

Detalle del sudario y de las piernas

La flexión de las piernas no es tan acentuada como como el Cristo del Amor. Un clavo para ambos pies, el derecho sobre el izquierdo sin tener apoyo en subpedale.

Visión frontal de los pies

Visión lateral de los pies

Visión sin clavos

Fue restaurada por Luis Ortega Bru en 1979, afianzando algunos ensambles y recuperando la policromía.   Actualmente, en 2016 ha sido de nuevo restaurado en el Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico, bajo la dirección de la restauradora Cinta Rubio, realizándose una limpieza superficial del estrato polícromo, la fijación en las zonas de falta de adhesión y la revisión de los ensambles.

 SIMBOLISMO DEL PIE EN LA PINTURA

La Adoración de los Magos. Rubens

La Adoración de los Magos. Rubens, Pedro Pablo. 1609. Óleo sobre lienzo. 355,5 x 493 cm. Museo Nacional del Prado. Sala 028

A finales de 1608, Amberes se preparaba para recibir a los delegados que iban a negociar una tregua en las hostilidades entre España y las Provincias Unidas (Guerra de los Ochenta años).

Las conversaciones se desarrollaron en el Ayuntamiento de la Ciudad (Stadhuis) desde el 28 de marzo de 1609 y condujeron a la firma el 9 de abril del Tratado de Amberes, con el inicio de la Tregua de los Doce Años. 

Amberes

La corporación municipal decidió encargar un cuadro a Rubens, para decorar la sala en la que iban a tener lugar estas negociaciones, la Cámara de los Estados (Statenkamer), pues se había convertido en el pintor más prestigioso de la ciudad. 

Autoretrato de Rubens

No se sabe quien escogió el tema de “La Adoración de los Reyes Magos”, pero era una alusión a los beneficios que la ciudad esperaba obtener con la firma del Tratado, de modo que el ambiente, que se vivía en la ciudad, era de gran optimismo, ante las expectativas de recuperar la prosperidad económica, ya que Amberes era un importante centro comercial, y la guerra y el bloqueo de los neerlandeses la habían abocado a una gran crisis y necesidades económicas.

En la primavera de 1612 Rodrigo Calderón, sobrino y hombre de confianza del duque de Lerma, y uno de los principales miembros de la corte del rey Felipe III de España, llegó a los Países Bajos Españoles como embajador extraordinario del rey de España, presumiblemente con la misión de convertir la Tregua de los Doce Años en una paz permanente, entre España y las Provincias Unidas.

El Consistorio de la Ciudad, para ganarse el favor tanto de Lerma como del propio Rey, concedió a Calderón, como presente, el cuadro “Adoración de los Magos”, y este lo envió a España donde llegó a principios de 1613.

En 1621 Calderón cayó en desgracia y fue ejecutado por degollación en la Plaza Mayor de Madrid y en 1623 el rey Felipe IV adquirió la pintura en la almoneda de sus bienes y la instaló en el Real Alcázar de Madrid.  

El cuadro permanecía en el Real Alcázar de Madrid cuando se produjo el incendio de 1734, pudo ser salvado, y aunque no se llegó a quemarse, estuvo expuesto al calor, lo que causó la aparición de pequeñas ampollas en la superficie pictórica.

Fue instalado posteriormente en el Palacio Real de Madrid y de él pasó luego al Museo del Prado, en cuyos inventarios aparece por primera vez en 1834.

Rubens permaneció en España desde el verano de 1628 hasta abril de 1629, con el fin de informar al rey sobre la situación de las negociaciones de un tratado de paz con Inglaterra, y según Francisco Pacheco (El Arte de la Pintura) pintó numerosos cuadros y retocó y amplió “La Adoración de los Magos”, añadiéndole una tira en la parte superior y otra en la derecha, donde se autorretrató a lomos de un caballo, pudiéndose apreciar fácilmente las costuras que unen los trozos de tela añadidos.

Existe un boceto en el Groninger Museum de Groninga, Países Bajos, así como varios estudios preparatorios, entre ellos una Cabeza de Mago negro (Getty Center, Los Ángeles), un Retrato de hombre con barba (Galleria Nazionale d´Arte  Antica de Palazzo Corsini alla Lungara, Roma) y otros dos del Museo Boymans Van Beuningen de Róterdam). 

También hay una copia de taller del cuadro definitivo en una colección particular londinense, que permite conocer el aspecto original de la obra antes de su ampliación.

Iconográficamente, el cuadro representa el momento en el que los tres reyes, acompañados de un gran cortejo, presentan sus regalos al Niño Jesús, Melchor el europeo, oro como rey; Gaspar el asiático, incienso como Dios y Baltazar el africano, mirra como hombre.  

Pero, estos presentes representan, además, los productos de los que vivía Amberes, un importante centro comercial que se había visto abocado a la crisis por la guerra y el bloqueo ejercido sobre la ciudad por sus vecinos del norte, y que, como hemos comentado, esperaba recuperar la prosperidad con la firma del tratado.

Detalle de los Reyes Magos

Según argumenta J. Vander Auwera en su artículo para el catálogo de la exposición del Museo del Prado   en el 2004, el cuadro sería una representación simbólica de los archiduques como guardianes de la paz en estos territorios y, el gran cortejo que acompaña a los magos, los dignatarios que vienen a presentarles sus respetos.

Al mismo tiempo, es la Iglesia Universal que acude a adorar al Mesías, en este nacimiento, la Virgen (a la que los protestantes no rendían culto) gana en protagonismo por la columna que el pintor sitúa detrás de ella. 

La idea de que la llegada de Cristo supone el inicio de una nueva era y la victoria sobre el Mal la subraya Rubens mediante el añadido de una araña en la esquina superior izquierda de la composición (las arañas, que aparecen también en otras adoraciones del artista, se utilizaban en sermones y textos de la época como símbolo del Mal).

Detalle de la tela de araña

La paja que el pintor añade bajo el Niño y las hojas de parra que se sitúan por encima de él, en la parte superior del cuadro, simbolizan el sacramento de la Eucaristía, cuya validez negaban los protestantes. 

Detalle de la paja y de la parra

El asno con los ojos tapados que mira en dirección opuesta al Nacimiento, simboliza la Ignorancia y la Ceguera de quienes no reconocen en el Niño una Encarnación de Dios.

Detalle del asno con los ojos tapados

En la franja añadida a la derecha, Rubens incluyó su autorretrato. Se representó montado a caballo, junto a su paje, con espada y cadena de oro, reflejando con ello la condición nobiliaria que le había concedido Felipe IV en 1624. Se presenta ante el rey, propietario del lienzo, como un portavoz del catolicismo contrarreformista que guía la política de la Monarquía española.

Detalle de Rubens y el paje

Los ropajes de los reyes, con capas bordadas de rico colorido y gran riqueza, adornadas de piedras preciosas y joyas, y el número de acompañantes, muestran el lujo de este cortejo, que contrasta con la desnudez y los pies sucios de alguno de los criados. Es el contraste entre la pobreza y la prosperidad que se espera con la consecución de la paz. Porque la pintura no solo sirvió para adornar, sino que participó en la negociación de la tregua más importante de la época.

Detalle de los pies de los criados

Un detalle descubierto por el investigador José Ramón Marcaida es que Baltasar nos está mirando, lleva una capa azul y un vestido que parece de seda por debajo, con una banda adornada con diamantes, un atuendo que nos habla claramente de su estatus. 

Sobre su turbante, un penacho con unas plumas de varios colores, con una cabeza y un pico, pues se trata de un pájaro bastante singular, un ave del paraíso disecada. 

Detalle de Baltazar

Se trata de un pájaro procedente de las islas Molucas y la actual Nueva Guinea, que representa el exotismo de oriente y el poder. Eran consideradas aves sagradas, dotadas de un gran poder simbólico, que se llevaban como adornos en la cabeza otorgando protección en la batalla.

Los primeros ejemplares que se conocieron en Europa llegaron a España en 1522, con los miembros que sobrevivieron de la expedición de Magallanes-Elcano, como regalo para Carlos V de uno de los reyes locales de las islas Molucas. 

Antonio Pigafetta las describe en su diario de viaje. “Nos dio también para el rey de España dos pájaros muertos muy hermosos”, “tenían el tamaño de un tordo: la cabeza, pequeña; el pico largo; las patas, del grueso de una pluma de escribir y de un palmo de largo”, “cuentan que vienen del Paraíso terrenal, y les llaman bolon divata, que quiere decir, pájaro de Dios”.

Representaciones antiguas del ave del paraíso. Izquierda: John Ray y Francis Willughby (1678). Dcha: Iconoes avium, de Conrad Gessner |Biodiversity Heritage Library

A pesar de que Pigafetta señala que el ave tiene patas delgadas, la llegada de ejemplares a los que los cazadores locales habían quitado aquella parte de su anatomía, alimentó una leyenda que dice que pasan toda su vida volando; están cerca del mundo de los cielos, de lo sagrado, es un ave vinculado no a lo terrenal, sino a las altas esferas del cielo”.

Maximilianus Transilvanus, secretario de Carlos V, escribe por carta al arzobispo de Salzburgo que aquellas aves “manucodiatas”, como las llaman, “andan volando, sin que jamás las viese persona alguna asentar en tierra, ni en árbol, ni en otra cosa que en la tierra sea, y así andan volando siempre por el aire sin posar en parte alguna, hasta que cansadas, desfalleciendo, caen en tierra muertas, y no las toman vivas”.

Asegura Marcaida. “Como no se pueden posar, se dice que incuban los huevos en la espalda del macho y, como son consideradas sagradas, se dice que no se alimentan de nada terrenal, que viven del aire o del rocío”. 

Y es por eso que a lo largo del siglo XVII empiezan a aparecer en emblemas y otras representaciones, como símbolo de lo trascendente frente a lo terrenal. 

Por todos estos motivos, el ave que sobresale como un penacho sobre el rey Baltasar en “La adoración de los Magos” de Rubens, en el Museo del Prado, es mucho más que un simple adorno. Como escribió Marcaida en el trabajo de investigación inicial, “pensar en las manucodiata era pensar en el clavo, la nuez moscada, la pimienta; todos los bienes cuya circulación estaba reconfigurando la economía mundial”. 

Bajo la mirada atenta de Felipe IV, Rubens está tratando de reflejar la grandeza de un imperio que desaparece, en un mundo en el que lo real y lo imaginario aún se están mezclando y la ciencia moderna, como el ave del paraíso, aún no ha terminado de aterrizar.

En el Museo del Prado, también vemos estas aves en los “Paraisos" de Brueghel el viejo, ; en las “Tentaciones de san Antonio Abad" , de David Teniers; “El Aire ”, de autor anónimo; “Las ciencias y las artes ”, de Adriaen van Stalbent; en el “Concierto de aves ”, de Frans Snyders. 

Autor: Andrés Carranza Bencano