DERMATOLOGÍA

Santa Isabel de Hungría curando a los tiñosos. Bartolomé Esteban Murillo.

Santa Isabel de Hungría curando a los tiñosos. Murillo, Bartolomé Esteban. Hacia 1672. Óleo sobre lienzo. 325 x 245 cm. Hermandad de la Santa Caridad.

Historia

La pintura pertenece al célebre conjunto de lienzos que Bartolomé Esteban Murillo realizó por encargo de Miguel de Mañara  (ver) para ornamentar la iglesia de San Jorge, en el Hospital de la Hermandad de la Santa Caridad de Sevilla. El programa iconográfico ideado por Mañara giraba en torno a las obras de misericordia y al ejercicio activo de la caridad, con el propósito de ofrecer a los hermanos de la cofradía un ejemplo visible del camino que debían seguir en su vida terrena para alcanzar la salvación eterna.

El cuadro permaneció en su emplazamiento original hasta finales del siglo XVIII, cuando el rey Carlos IV ordenó su traslado al Alcázar de Sevilla. Allí debía ser copiado por el pintor José María Cortés, pues el monarca proyectaba enviar el original al Real Museo de Madrid y colocar la copia en el altar de la Hermandad. Sin embargo, la iniciativa quedó inconclusa y el lienzo regresó a su iglesia.

Durante la Guerra de la Independencia, en 1812, la obra fue confiscada por las tropas francesas del mariscal Soult y trasladada al Museo Napoleón de París (actual Louvre), donde permaneció hasta 1815. Tras la caída del régimen napoleónico y la restauración de la monarquía borbónica, el cuadro fue restituido a España, pese a la resistencia de influyentes círculos artísticos franceses y de Vivant Denon, director del Louvre, que defendían su permanencia en Francia.

Una vez recuperado, en 1815, el lienzo fue depositado en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en Madrid, donde permaneció hasta 1901. En ese año, por Real Orden, ingresó en el Museo del Prado. Desde entonces, la Hermandad de la Caridad reclamó insistentemente su devolución, respaldada también por la Real Academia Sevillana de Buenas Letras y la Academia de Bellas Artes de Sevilla, que elevaron escritos al Ministerio de Instrucción Pública solicitando su retorno a Sevilla.

La petición no fue atendida hasta 1939, cuando finalmente la obra regresó al lugar para el que había sido concebida, ocupando desde entonces el primer altar del lado de la epístola en la iglesia del Hospital de la Caridad. Allí permaneció de manera ininterrumpida hasta noviembre de 2006, fecha en que fue trasladada al Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico para su estudio y conservación.

En la actualidad, mientras se llevan a cabo obras en el Hospital de la Caridad, la “Santa Isabel” forma parte de la exposición temporal Arte y Misericordia organizada por el Museo de Bellas Artes de Sevilla, donde continúa transmitiendo el espíritu solidario y devocional que inspiró a Murillo y a Miguel de Mañara en el siglo XVII.

Descripción de la obra

La reina santa (ver), en un gesto de suprema humildad, se presenta como modelo y guía espiritual para los hermanos de la Caridad. 

La escena transcurre ante un fondo arquitectónico de carácter monumental, envuelto en una luz dorada y cálida que impregna toda la composición de un resplandor místico. Esa luminosidad difumina suavemente los contornos, generando una atmósfera espiritual, pero sin ocultar la minuciosa descripción de los personajes y de sus gestos.

En el centro de la pintura se sitúa Santa Isabel, dedicada a lavar y curar las llagas de un grupo de enfermos y desvalidos, de distintas edades y condiciones, representación de la universalidad de la caridad cristiana. Dos jóvenes ayudantes, atentas a la labor de la soberana, colaboran en la tarea, reforzando la idea de servicio y de fraternidad.

La santa, con semblante sereno, viste ropas oscuras en señal de duelo y un velo blanco que enmarca su rostro. Sobre su cabeza luce una corona discreta, apenas perceptible bajo el resplandor de un halo dorado que la rodea. Este detalle convierte la insignia real en un símbolo, en la señal de una reina celestial.  

Detalle de Santa Isabel de Hungría

Las damas que acompañan a la santa aparecen vestidas con ricos y elegantes trajes, propios de la moda sevillana de la época del pintor. Sus delicados gestos, crean un gran contraste con los enfermos y mendigos, cuyas figuras reflejan la realidad popular: cuerpos agotados, rostros marcados por la pobreza y vestimentas humildes y desgastadas, semejantes a las que podían encontrarse en las calles de Sevilla del siglo XVII.

Entre las ayudantes destaca una joven que sostiene una aljofaina, vertiendo agua sobre la cabeza de un niño enfermo. Este gesto sencillo refuerza la dimensión sacramental de la escena, evocando la pureza del agua y al tiempo que subraya la misión redentora de la caridad cristiana.

Detalle de la dama

Otra de las damas, igualmente ataviada con lujoso ropaje, porta una charola en la que se distinguen diversos apósitos y una pequeña taza, probablemente destinada a contener algún ungüento medicinal. Su porte elegante y su delicadeza simbolizan a la nobleza puesta al servicio de los más desfavorecidos, como reflejo de la virtud de la caridad.

Detalle de la dama

En medio de las damas asistentes se distingue el rostro de una mujer madura que porta anteojos, un detalle singular dentro de la composición. La inclusión de este personaje, poco habitual en las escenas devocionales, aporta un matiz de naturalidad y realismo cotidiano, que puede interpretarse como que la atención a los pobres requiere también una mirada atenta y compasiva.

Detalle de la mujer con anteojos

En primer plano, un niño afectado por tiña cápitis (infección del cuero cabelludo) producida por hongos dermatofitos y muy frecuente en la Europa del siglo XVII, inclina humildemente la cabeza sobre una jofaina. 

La escena refleja la atención médica que Isabel de Hungría prestaba a los más necesitados, fiel al espíritu asistencial de la Hermandad de la Caridad; pero además, se carga de un profundo simbolismo espiritual, pues el agua, además de elemento higiénico y curativo, se convierte en manifestación de la purificación interior y de la gracia divina, pues adquiere resonancias bautismales y se vincula con la salvación del alma. 

Detalle del niño tiñoso

En el extremo derecho de la composición sobresale la figura de un joven pícaro que, se rasca la cabeza y el pecho mientras lanza un guiño al espectador. Parece aguardar pacientemente su turno para ser atendido por la santa, pero lo hace con un aire de picardía.  

El muchacho presenta lesiones en el cuero cabelludo compatibles con la tiña capitis; no obstante, el gesto compulsivo de rascarse sugiere la coexistencia de otras dolencias, como pediculosis (piojos) o incluso sarna, enfermedades que, al igual que la tiña, eran frecuentes en contextos de miseria e higiene deficiente, y no era raro que estas afecciones se desarrollaran simultáneamente.  

En otras obras del pintor también encontramos referencias explícitas a parásitos como piojos o pulgas, integrados en escenas costumbristas que muestran su interés por la observación directa de la realidad y por dotar de humanidad a sus figuras más humildes.

Detalle del pícaro

En el primer plano, a la izquierda de la composición, se distingue la figura de un menesteroso sentado en el suelo. Se trata también de un enfermo, aunque en su caso las dolencias representadas no parecen corresponderse con la tiña. El personaje aparece levantando el vendaje que cubre su pierna, dejando a la vista una amplia úlcera. Asimismo, lleva la cabeza parcialmente cubierta por otra venda, lo que sugiere la presencia de una lesión cutánea o quizá de una herida traumática reciente.

Murillo, con gran sensibilidad, convierte este cuerpo doliente en un gran simbolismo pues muestra como la misericordia no discrimina entre enfermedades ni condiciones, sino que se extiende a todos los necesitados.

Detalle del menesteroso

Detalle de su cabeza vendada

Detalle de la ulcera de su pierna

A la derecha, sentada sobre una grada, aparece una mujer anciana de aspecto humilde que contempla la escena con gesto recogido. Su mirada, dirigida hacia la santa, transmite una mezcla de respeto y esperanza. En su mano izquierda sostiene una vara, detalle que sugiere que padece alguna enfermedad o limitación física que le dificulta la marcha.

Esta figura, igualmente, refuerza la idea de universalidad de la misericordia, ya que en torno a Santa Isabel se congrega un amplio abanico de enfermos y pobres, desde niños hasta adultos y ancianos, todos ellos reflejo de las distintas edades de la vida y de las múltiples formas de sufrimiento humano. 

Detalle de la vieja

Detalle de su cara

En el extremo derecho, sumido en penumbra, se percibe la figura de un hombre encorvado que se apoya con esfuerzo en dos muletas axilares, indicando dificultades evidentes para caminar. La iluminación tenue que lo rodea refuerza su condición de vulnerabilidad, mientras su postura transmite fragilidad y dependencia. Simboliza, igualmente, que la misericordia, no solo se trata de curar heridas visibles, sino también de acompañar y sostener a quienes sufren limitaciones físicas y psíquicas más profundas.

Detalle del hombre con dos bastones

Al fondo, a la derecha de la composición, bajo un espectacular pórtico, se desarrolla una segunda escena que complementa la acción principal. En ella, Santa Isabel aparece en el acto de dar de comer a los pobres, quienes se encuentran sentados alrededor de mesas generosamente servidas. 

Esta escena refuerza el mensaje teológico y moral de la obra: la caridad cristiana abarca tanto la atención a las enfermedades y heridas físicas como la provisión de sustento y alivio material.

La inclusión de esta doble narrativa permite a Murillo mostrar la dimensión de la ayuda que caracterizaba a la Hermandad, al mismo tiempo que destaca la figura de la Santa como eje moral y espiritual de toda la acción.

Escena de dar de comer a los pobres

Tiña

Esta obra tiene la particularidad de que los pacientes son niños afectados por tiña capitis, enfermedad contagiosa (muy frecuente en la época en se realizó el lienzo) que provocaba zonas de calvicie (alopecia), picor e infecciones secundarias al rascado, el proceso estaba favorecida por las malas condiciones de vida, hacinamiento y deficientes higiénicas. Una enfermedad contagiosa muy frecuente en la época en que Murillo realizó el lienzo.

La tiña capitis pertenece al grupo de las micosis superficiales causadas por dermatofitos, conocidas ya en la antigüedad. Los griegos las denominaban herpes, aludiendo a su característica forma circular en la tinea corporis, mientras que los romanos las llamaron tinea, que significa “larva” o “polilla”, probablemente en referencia al aspecto de las lesiones sobre la piel cabelluda. Actualmente se sabe que las especies más frecuentes causantes de esta infección son Trichophyton tonsurans y Microsporum canis.

Aunque se desconoce la incidencia exacta de la tiña capitis en el siglo XIII en Hungría, se tiene constancia de su alta frecuencia en la Europa posfeudal, llegando en ocasiones a constituir un verdadero problema de salud pública.

Su estudio microbiológico comenzó mucho más tarde, con Robert Remak en 1834 y David Gruby en 1841, quienes lograron aislar y cultivar por primera vez los agentes causales de la infección.

Paralelamente, la historia del arte ofrece numerosos ejemplos en los que pintores y dibujantes supieron representar con gran realismo estas dermatosis, dejando constancia visual de la enfermedad en su tiempo.

Por Andrés Carranza Bencano