SIMBOLISMO DEL PIE EN LA PINTURA

Mujer secándose los pies. Edgar Degas.

Mujer secándose los pies. Edgar Degas. 1885. Pastel y carbón. 54,3 x 52,4 cm. Museo de Orsay. Paris. (CC BY 3-0)

Degas en el tema del desnudo femenino comenta:

"Hasta ahora, el desnudo siempre se ha representado en poses que presuponían una audiencia; en cambio, mis mujeres son personas sencillas y honestas que no hacen nada más que su propio cuidado físico”

Así, en esta obra una mujer se lava los pies y es como si la miráramos por el ojo de la cerradura.

Degas contempla el abandono del cuerpo femenino en su presunta soledad, y lo captura en el momento en que se dedica espontáneamente a su propio cuidado, sin asumir actitudes estéticas encaminadas a la satisfacción del posible observador.

En el acto de secarse los pies tras un baño, sitúa el cuerpo en una pose disarmónica, la cual sería considerada según los cánones estéticos tradicionales absolutamente inoportuna para un desnudo femenino.

Detalle del pie

La práctica del lavado de pies nos lleva a una actitud de arrepentimiento y humildad limpiándonos de todo orgullo y de ciertas cosas que nos ensucian al aferrarse a nosotros en nuestro caminar espiritual, ya que al igual que el polvo se pega a los pies de los viajeros, muchas cosas también se pueden adherir a nuestras vidas.

Por Andrés Carranza Bencano

 PATOLOGIA DEL PIE EN LA PINTURA

Dedos en garra

San Francisco confortado por un ángel músico. Francisco Ribalta.

San Francisco confortado por un ángel músico. Ribalta, Francisco. Hacia 1620. Óleo sobre lienzo. 204 x 158 cm. Museo del Prado. Sala 007A. (CC BY 3.0)

La obra se realizó para el convento capuchino de la Sangre de Cristo de Valencia, para el que Ribalta pintó, en 1620, una Santa Cena y un San Francisco abrazando a Cristo crucificado. Aunque san Francisco confortado por un ángel no aparece documentada, se ha considerado que debe incluirse en una cronología cercana a las dos obras señaladas.

La tela pasó a formar parte de las colecciones reales tras una visita de Carlos V a Valencia. El monarca adquirió la pintura por ser obra de las más perfectas que se conocen del señor Ribalta, tal y como se refirió en la época, y mandó a Vicente López, el mejor pintor que había entonces en Valencia, que sacase una copia fiel para el Convento.

Este episodio concreto hace relación a la aparición de un ángel músico en la humilde celda del santo. Este episodio fue representado por Ribalta como un hecho extraordinario.

Como era habitual en este pintor, Ribalta ideó la escena gracias a una estampa, una composición del italiano Paolo Piazza según un grabado de Sadeler fechado en 1604. Partiendo de la estampa, Ribalta reflejó el momento como una experiencia de luz irreal que envuelve y transforma el espacio cotidiano del santo.

El santo (ver) es representado en la cama de su celda junto al cordero divino, justo en el momento que un hermano franciscano se incorpora a la celda desde la penumbra, mientras el ángel músico ocupa el ángulo superior izquierdo de la composición.

Detalle del Santo

Detalle del hermano franciscano

Detalle del ángel músico

Destaca los pies desnudos del Santo con las ulceras de la estigmatización y la deformidad de los dedos en garra.

Detalle de los pies del Santo

Por Andrés Carranza Bencano

SIMBOLISMO DEL PIE EN LA PINTURA

Bautismo de Cristo. Verrocchio. 

Bautismo de Cristo. Verrocchio. Hacia 1475-1478. Óleo y temple sobre tabla. 177 x 171 cm. Galería de los Uffizi. Florencia. Italia.(CC BY 3.0)

Posiblemente se tratara de un encargo de la iglesia de san Salvi de Florencia, donde estuvo hasta que pasó, tiempo después, al convento de Santa Verdiana. Ambas iglesias pertenecieron a la orden de los Vallombrosanos (congregación benedictina). En 1810 fue llevado a la Galería de la Academia de Florencia y, en 1914, a la Galería de los Uffizi.

Para esta pintura, Verrocchio contó con la colaboración de Boticelli y de un Leonardo adolescente. Se considera que es la primera intervención de Leonado De Vinci en la pintura y se le atribuye la elaboración del ángel del ángulo inferior izquierda, así como el paisaje del fondo.

Detalle de los ángeles

Detalle del ángel de Leonardo

Detalle del paisaje de Leonardo

El ángel de Verrocchio tiene los rasgos de la cara más toscos, mientras que el de Leonardo más bellos.

Los personajes principales no están idealizados, de tal manera que sus rostros reflejan la edad que debían tener, incluso en el caso de Juan un cierto avejentamiento (predicó en el desierto para anunciar la vida pública de Cristo, según el Evangelio).

Detalle del rostro de san Juan Bautista

A la izquierda, una esquemática palmera, símbolo de la victoria de Cristo sobre la muerte. 

Detalle de la palmera

Vemos alejarse de la escena a un halcón, interpretado como símbolo del mal, en contraposición a la paloma.

Detalle del halcón

La paloma como símbolo del espíritu santo y las manos de Dios asomando en la parte superior del cuadro. 

Detalle de la paloma y las manos de Dios

Verrochio representa a Jesús hecho hombre recibiendo el Sacramento fiel al retrato bíblico, a orillas del rio Jordán: "Bautizado Jesús, salió luego del agua y he aquí que se abrieron los cielos y vio al Espíritu Santo descender como paloma y venir sobre él…" (Mateo 3, 16-17).

Así, los pies de Jesús y San Juan Bautista se introducen bajo el agua que con su nitidez permite que se vean, símbolo de la pureza.

Cristo se apoya en el fondo, pues la tierra es considerada como el suelo para los pies de Dios y Jesús es Dios pero también es hombre terrenal.

De igual manera, la posición vertical del pie izquierdo del Bautista nos acerca a la idea de la equivalencia entre la verticalidad y la vida espiritual.

Detalle de los pies de Jesús y San Juan Bautista

Por Andrés Carranza Bencano

SIMBOLISMO DEL PIE EN LA PINTURA

Adoración de los Magos. Diego Rodríguez de Silva y Velázquez.

Adoración de los Reyes Magos. Velázquez, Diego Rodríguez de Silva y. 1619. Óleo sobre lienzo. 203 x 125 cm. Museo del Prado. Sala 010. CC BY 3.0

Son numerosas las obras de arte en relación con los Reyes Mayos, de las que destacamos la de Rubens (ver) y de Cornelis de Vos (ver) junto a la que presentamos de Velázquez.

No se tiene noticia cierta de la procedencia de este cuadro pintado por Velázquez cuando tenía 20 años de edad, en 1619, aunque la fecha se sitúa en una piedra al pie de la Virgen y Beruete leyó 1617. 

Ainaud sugirió que podría haberse pintado para el noviciado jesuita de San Luis de los franceses de Sevilla y así ha sido aceptado por buena parte de la crítica, alegando que el espino que aparece en el ángulo inferior derecho, alusivo a la Pasión de Cristo, podría hacer referencia a la reliquia de la corona de espinas que poseía el santo rey de Francia.

Pacheco (ver), suegro de Velázquez (ver), se mostró siempre cercano a los jesuitas y mantuvo estrecha amistad con algunos padres de esta orden, que se caracterizaba, además, por el gusto en la utilización de referencias tangibles, contemporáneas y reales con objeto de actualizar la historia religiosa, y promovieron formas de devoción que facilitaban al fiel la representación de los misterios sagrados.

Tras la expulsión de los jesuitas en 1767 el cuadro habría pasado a propiedad de Francisco Bruna, en cuyo poder lo vio el viajero inglés Richar Twiss, y en 1819 se incorporó al Museo del Prado, procedente de la colección real.

Se ha pensado que el lienzo podría haber sido recortado por tres de sus lados, a la vista de una litografía de Cayetano de Palmaroli de 1832 que presenta una composición más ancha y, a juicio de Enriqueta Harris y Jonathan Brown, más satisfactoria.

Sin embargo, no existen indicios que permitan afirmar que el cuadro haya sido recortado tras su ingreso en el Museo y el estudio técnico efectuado por Carmen Garrido descarta que haya tenido otras dimensiones que las actuales, aunque el paisaje, de todos modos, poco visible, podría haber sido originalmente algo más amplio.

Con los tres magos, la Virgen y el Niño, Velázquez pinta a San José y a un paje, con los que llena prácticamente toda la superficie del lienzo y deja solo una pequeña abertura a un paisaje crepuscular en el ángulo superior izquierdo.

La zarza al pie de María alude al contenido de su meditación, expresada en el rostro reconcentrado y sereno y podría hacer referencia, como hemos comentado, a la reliquia de la corona de espinas que poseía el santo rey de Francia. 

Detalle de la zarza

En los personajes representados se han buscado retratos de miembros de la familia del propio pintor, relacionando un autorretrato de Francisco Pacheco, maestro y suegro de Velázquez, con la cabeza del rey Melchor, el de barba blanca. 

Detalle del rey Melchor

Conforme a esas interpretaciones, la Virgen sería la esposa de Velázquez, Juana Pacheco, con la que se había casado un año antes. 

Detalle de la Virgen

El Niño Jesús sería la propia hija mayor del pintor. 

Detalle del Niño Jesús

Y este, o su hermano Juan, daría rostro a Gaspar.

Detalle de Gaspar

Tales identificaciones, sin embargo, en opinión de Juliana Gállego y otros críticos, no están probadas.

Para esta sección del Blog, donde buscamos el simbolismo del pie en la pintura, este cuadro nos muestra la ausencia total de pies e incluso en el caso del Niño Jesús, que nos presenta su cuerpo sin piernas, embutido en pañales conforme a las indicaciones iconográficas de Pacheco.

Detalle del Niño Jesús embutido en pañales

En la obra de Cornelio de Vos (ver) analizamos el concepto de los Reyes Magos, en la de Rubens (ver) la posible edad de Jesús cuando fue visitado por los magos de oriente, y en esta obra estudiamos la presencia de la "Estrella de Belén".

El Evangelio de Mateo es la única fuente bíblica que menciona a unos magos (sin especificar los nombres, el número, ni el título de reyes), que, tras seguir a una ESTRELLA, buscaban al “rey de los judíos” que ha nacido en Jerusalén.

La Biblia describe cómo estos tres Reyes Magos vieron la nueva estrella como señal del nacimiento del Rey de los judíos, por lo que se pusieron en camino hacia Jerusalén para adorarlo.

Durante siglos, los astrónomos han buscado en los registros históricos evidencias que pudieran explicar la aparición de esta Estrella de Belén. Los investigadores han estado discutiendo las posibles causas desde al menos el siglo XIII.

Tal vez haya sido un meteorito, una supernova, un cometa, una llamarada solar o una alineación o conjunción de planetas. O, alternativamente, tal vez nunca haya ocurrido. 

La verdad es que la ciencia probablemente nunca sabrá la verdad.

Algunas cosas son fáciles de descartar. Por ejemplo, la Estrella de Belén no pudo haber sido un meteorito (un trozo de roca espacial que arde con fuerza en la atmósfera terrestre) que habría aparecido y desaparecido en un instante. Es imposible que los tres Reyes Magos hayan seguido el rastro de un meteorito durante semanas.

También es poco probable que una supernova (la muerte explosiva de una estrella que aumenta drásticamente su brillo durante días, semanas o meses) pueda explicar la Estrella de Belén.

Las supernovas, o “estrellas invitadas”, han sido observadas y registradas constantemente desde hace miles de años. Por lo tanto, si hubiera ocurrido una, es probable que otras culturas hubieran tomado nota. Los telescopios no han encontrado ninguna evidencia de un resto de supernova que coincida con el momento de la Estrella de Belén. De hecho, la única supernova que fue visible desde la Tierra en la época del nacimiento de Cristo ocurrió en el año 185 d. C. y fue registrada por astrónomos chinos.

Remanente de la supernova de Kepler.CC BY 3.0

En el pasado, algunos astrónomos interesados ​​también han sugerido que la Estrella de Belén era un cometa que pasaba cerca de la Tierra. Estos cuerpos helados del lejano sistema solar suelen brillar con bastante intensidad cuando se aventuran hacia el interior del sistema solar y son calentados por el Sol. También se sabe que a veces permanecen visibles en el cielo durante semanas o meses seguidos. Y, al igual que las supernovas, también tenemos registros históricos de otras culturas sobre los cometas.

Imagen tomada por el Telescopio espacial Hubble del cometa C/2012 S1 (ISON).  (CC BY 3.0)

La idea de que una conjunción entre planetas brillantes podría explicar la Estrella de Belén no es nueva. Una nota en los Anales de la Abadía de Worcester del año 1285 d. C. señala una alineación de Júpiter y Saturno que ocurrió en el momento del nacimiento de Jesús. Y el propio Johannes Kepler mencionó la idea en el siglo XVII.

Júpiter y Saturno se unieron en una “Gran Conjunción” en 2020 que no se había visto en casi 800 años. Los dos planetas aparecieron tan cerca uno del otro en el cielo nocturno de la Tierra durante el solsticio de invierno que parecían casi un solo objeto. Eso llevó a algunos a bautizar la visión como una “Estrella de Navidad”, y a otros a preguntarse si un evento similar coincidiría con la Estrella de Belén en la primera Navidad bíblica. Pero, los pueblos antiguos conocían bien sus planetas, por lo que sería extraño llamar “estrella” a una conjunción de varios planetas.

Conjunción Júpiter Saturno. 12.19 a.m. 22 de diciembre de 2020. Desde Puerto Rico. (CC BY 3.0)

Al final, la verdad es que ninguno de estos acontecimientos coincide a la perfección con la descripción de cómo sucedieron en el Libro de Mateo, con lo que probablemente nunca sepamos qué inspiró realmente la historia bíblica de la Estrella de Belén.

Cada uno tenemos libertad para pensar y decidir por nosotros mismos qué puede significar para nosotros y todos esperamos que traiga buenas noticias de paz, alegría y amor. 

Por Andrés Carranza Bencano

TRAUMATOLOGÍA. 

Herida por flecha  

San Sebastián curado por las Santa Mujeres. José de Ribera.

San Sebastián curado por las Santa Mujeres. Ribera, José de. 1620-1623. Óleo sobre lienzo. 180,3 x 231,6 cm. Museo de Bellas Artes de Bilbao. (CC BY 3.0)

Sebastián (ver) nació en Narbona (entonces parte del imperio romano, actualmente Francia) en el año 255-263, y se educó en Milán.

Pertenecía a una familia noble y del mundo militar, y personalmente era un soldado muy respetado que llegó a ser tribuno de la primera cohorte de la guardia pretoriana, siendo desconocida su carácter de cristiano.

Fue descubierto y denunciado al emperador Maximiano, que le condenó a ser atado y cubierto de flechas en zonas no vitales del cuerpo humano, de forma que no muriera directamente por los flechazos, sino que falleciera al cabo de un tiempo, por el sangrado y los intensos dolores.

Sus amigos lo llevaron, aún con vida, a casa de una noble cristiana romana, llamada Irene (viuda del funcionario mártir San Cástulo), que lo mantuvo escondido en su casa y le curó las heridas hasta que quedó restablecido.

Cuando estuvo totalmente curado se presentó ante el emperador, y le reprochó enérgicamente la persecución a que tenía sometido a los cristianos, por lo que Maximiano ordenó que lo azotaran hasta morir, y arrojaran su cuerpo a un lodazal.

El cuerpo sin vida de San Sebastián fue recogido por los fieles cristianos y sepultado en un cementerio subterráneo de la Vía Apia romana, que hoy lleva el nombre de Catacumba de San Sebastián.

Esta pintura puede ser un lienzo que Felipe IV mandó llevar a El Escorial en 1656, procediendo Velázquez a su organización y distribución en las salas del Monasterio. Con la invasión napoleónica fue llevado a Madrid y regalado por el rey José I al mariscal Soult.

En esta obra el artista ha elegido el momento en que San Sebastián es atendido por Irene y una sirviente para curar sus heridas.

En primer término, se observa el cuerpo del santo tendido en el suelo y semicolgado de un árbol, al que está atado por una de las muñecas, mientras reclina la cabeza sobre un sillar de piedra, para dirigir la mirada al cielo.

El cuerpo desnudo del mártir, con heridas por flechas, muestra un logrado estudio anatómico sobre el que incide un potente foco de luz proveniente de la parte alta del cuadro.

Esta sólo semicubierto por un manto azul cabrilleante que se combina con el blanco del paño de pureza. 

Detalle de san Sebastián

La santa viuda Irene, se nos muestra en el momento de extraer el ungüento para la curación de sus heridas. Aunque en posición genuflexo, su cuerpo cobra mucha altura y llega con la cabeza hasta el límite superior del cuadro.

La gran masa rojo oscuro de su vestimenta contrasta con la clara de las carnaciones de rostro y manos y del paño blanco que pende de su brazo.

Detalle de la santa viuda Irene

La acompañante, o sirviente de Irene, cierra la composición por la izquierda, con tonos sordos de pardo y verde, dejando bien destacadas las manos que extraen con delicada seguridad la saeta.

Detalle de la sirviente

En la parte superior contemplamos a dos angelitos que traen la corona y la palma del martirio.

Detalle de los angelitos

Por Andrés Carranza Bencano