EL PIE Y LOS NAZARENOS DE SEVILLA

Jesús Atado al Columna. Pedro Millán. Museo de Bellas Artes.

Cristo atado a la columna. Pedro Millán. 1451-1500. Bulto redondo en barro cocido. 188 x 48 x 49 cm. Museo de Bellas Artes. Sala I. Sevilla

Composición escultórica que representa a Cristo atado a la columna. La figura del Señor se encuentra apoyada ligeramente sobre el fuste del soporte vertical, con la pierna derecha ligeramente flexionada, de manera que se origina en la cadera del lado contrario una suave y delicada curva.

La columna es de estilo gótico, con capitel de cardina.

Detalle de cabeza y cuello

Tiene la cabeza inclinada y vuelta levemente hacia la izquierda. Tiene una fina y alargada nariz, los párpados medio caídos y la boca entreabierta. Presenta barba corta y bífida, modelada a base de pequeños rizos; cabello largo y rizado, que se extiende por la espalda, y ceñida alrededor de la cabeza lleva una gruesa y trenzada corona de espinas, marcándose éstas bajo la piel de la frente. La expresión y el gesto de su rostro, así como la postura con que se sostiene atado y echado sobre la columna, manifiestan la intensidad del dolor contenido y el recogimiento de su actitud.

Detalle de la cabeza

Aparece cubierto por el paño de pureza, configurado con numerosos pliegues angulosos. 

Detalle del paño de pureza

Tiene las manos atadas con una cuerda que desciende del cuello y cae sobre el fuste. 

Detalle de la cuerda

Detalle de las manos

Los pies aparecen apoyados por separado sobre el pedestal.

Detalle lateral de los pies

Detalle frontal de los pies

Por Andrés Carranza Bencano

 EL PIE Y LOS NAZARENOS DE SEVILLA

Cristo atado al Columna. Capilla del Museo.

Retablo de Cristo atado a la columna

Espléndida imagen manierista de Cristo atado a la columna o cristo flagelado, pieza procedente de la sala de profundis del antiguo cenobio mercedario, que fue realizado entre 1583 y 1585, atribuido a Jerónimo Hernández (ver).

La figura del Señor se encuentra apoyada ligeramente sobre el fuste del soporte vertical, con la pierna izquierda adelantada y ligeramente flexionada, de manera que se origina en la cadera del lado contrario una suave y delicada curva. 

Cristo atado a la columna 

Tiene la cabeza inclinada y vuelta levemente hacia la izquierda. Tiene una fina y alargada nariz, los párpados medio caídos y la boca discretamente entreabierta. Presenta barba corta y bífida, cabello largo y rizado, que se extiende por la espalda, dejando la oreja derecha al descubierto. Sobre la cabeza tres potencias.  La expresión y el gesto de su rostro, así como la postura con que se sostiene atado y echado sobre la columna, manifiestan la intensidad del dolor contenido y el recogimiento de su actitud.

Detalle del rostro de Cristo atado a la columna 

Detalle del rostro de Cristo atado a la columna 

Aparece cubierto por un gran paño de pureza, configurado con numerosos pliegues. 

Detalle del paño de pureza 

Detalle del paño de pureza y las manos

Tiene las manos atadas con una cuerda que las une y las fija al fuste. 

Detalle de las manos de Cristo atado a la columna

Los pies aparecen apoyados por separado sobre el pedestal, sobre el que se sitúa la corona de espinas.

Detalle de un pie de Cristo atado a la columna

Por Andrés Carranza Bencano

EL PIE Y LOS CRUCIFICADOS DE SEVILLA

Cristo del Monte Calvario. Iglesia de San Gregorio.

Retablo del Cristo del Monte Calvario

 

Cristo del Monte Calvario, de tamaño menor al natural, atribuido a Blas Molner, siglo XVIII. Se trata de un Cristo muerto con la cabeza inclinada hacia abajo y a la derecha, un paño de pureza anudado al lado izquierdo y la fijación de los pies con dos clavos independientes.

Cristo del Monte Calvario

Detalle del rostro y el brazo derecho fijado con clavo en la palma

Detalle del rostro

Detalle del paño de pureza

Visión frontal de los pies 

Visión casi lateral de los pies

Por Andrés Carranza Bencano

 EL PIE Y LA PIEDAD EN SEVILLA

Cristo Yacente de la Hermandad del Santo Entierro.

Urna del Santo Entierro

El Cristo Yacente de la Hermandad del Santo Entierro de Sevilla es una de las imágenes más sobrecogedoras de la Semana Santa hispalense, tanto por su valor artístico como por el simbolismo de representar el cuerpo muerto de Jesús tras el descendimiento de la cruz.

Fue incorporado por el profesor Hernández Díaz al catálogo artístico de Juan de Mesa y su autoría se ha confirmado gracias a un documento descubierto en 2024, durante la restauración acometida por Almudena Fernández y José Joaquín Fijo.

Se trata de un documento de unos 9 centímetros, doblado ocho veces para que quedara oculto, y con características propias del XVII, en muy mal estado de conservación, que no tiene firma, pero aporta información de primer orden y excepcional de la realización del Cristo, intervinientes y la fecha de terminación de la obra.

Cuenta con una cruz en la parte superior, seguido de los nombres de Jesús, María y José, siguiendo a continuación con las siguientes palabras: “Gobernando la silla de San Pedro, nuestro muy santo Paulo, Papa V, y siendo emperador de Alemania y rey de romanos Matías I, Archiduque de Austria, y reinando en España el muy católico y muy poderoso rey y señor nuestro, don Felipe de Austria, III de este nombre; siendo Arzobispo de Sevilla don Pedro Vargas de Castro y Muñoz y asistente de esta ciudad don Alonso, conde de Peñaranda, la devota y religiosa cofradía del Santísimo Entierro de Jesucristo mandó hacer esta Santa Imagen de Nuestro Redentor Jesucristo”. “La obra fue costeada con las limosnas de muchos devotos. La escultura fue realizada por Juan de Mesa, vecino de esta ciudad y natural de Córdoba”. “También se menciona a Juan Sánchez Cotán, alcalde de los pintores en esta ciudad, y se indica que asistieron a su ejecución Sebastián González, veedor de artillería de esta ciudad, y el licenciado Agustín Fernández de Castro junto con su hermano Luis Fernández de Castro. La imagen se finalizó el 12 de marzo de 1619”.

Se muestra encapsulado entre los cristales de una urna neogótica, diseñada en 1880 por Antonio del Canto Torralva.

Detalle del Cristo Yacente en su urna

Se trata de una imagen de Cristo, realizada en madera, de tamaño natural, ligeramente encogida.

Detalle del Cristo durante su restauración

Detalle del Cristo fuera de su urna

Presenta la cabeza apoyada sobre una almohada e inclinada hacia el hombro derecho y muestra claras analogías con el Crucificado de la Buena Muerte, de la Capilla Universitaria, y destaca que tiene la ceja izquierda taladrada por una espina, un grafismo inherente al vocabulario artístico de Mesa, que puede y debe considerarse en el mundo andaluz del siglo XVII como la firma encubierta del artista.

Detalles del rostro

Detalles del rostro

Detalles del rostro

Detalles del rostro

Se muestra deudor en el paño de pureza de los modelos montañesinos al no utilizar todavía soga de sujeción.

Detalle del paño de pureza

El cuerpo es rígido y las rodillas encogidas como consecuencia de la violenta postura que conservó en la cruz, y los brazos están paralelos al cuerpo sin apoyarse en él.

Detalle del brazo derecho con la herida en la palma de la mano

Los pies están en paralelo y presentan las ulceras de los clavos.

Detalle de los pies

Por Andrés Carranza Bencano

SIMBOLISMO DEL PIE EN LA PINTURA

Moisés y la roca de Horeb. Bartolomé Esteban Murillo.

Moisés y la roca de Horeb. Murillo, Bartolomé Esteban.  Hacia 1669-1670.  Óleo sobre lienzo. 335 x 55 cm. Iglesia de la Santa Caridad 

Se representa el milagro realizado por Moisés en la peña de Horeb, durante la travesía de los israelitas por el desierto en busca de la tierra prometida. Ante la falta de agua, el pueblo se quejaba preguntando: «¿Por qué nos sacaste de Egipto, para matarnos de sed a nosotros, a nuestros hijos y a nuestro ganado?» Entonces Moisés se encomendó al Señor, y Yahvé le indicó: «Golpea la roca con tu cayado y brotará agua para que beba el pueblo» (Éxodo 17, 1-7).

En esta escena, Mañara quiso simbolizar la segunda de las Obras de Misericordia: dar de beber al sediento. 

Sobresalen las figuras de Moisés y Aarón, que elevan su acción de gracias a Dios por el milagro concedido.

Detalle de Moisés y Aarón

El niño a caballo dirige nuestra mirada, guiándonos hacia el prodigio y señalando a los protagonistas del milagro.

Detalle del niño a caballo

Murillo enriquece la composición al incluir personajes populares e infantiles, así como un amplio repertorio de gestos, actitudes y reacciones psicológicas: los que ya han saciado su sed, los que esperan impacientes poder hacerlo, o aquellos que llenan con agua sus vasijas. 

Bebiendo y llenando vasija

Bebiendo y llenando vasija

Llenando vasija

Bebiendo 

Esperando para llenar su vasija 

Esperando para llenar su vasija 

El lienzo se enfrenta al del milagro de Jesús, que aparece aquí prefigurado, y que adquiere también un sentido eucarístico, al evocar la necesidad espiritual de recibir el Cuerpo de Cristo.

El pobre y gastado calzado simboliza la pobreza y el esfuerzo del caminar.

Detalle del calzado

Por Andrés Carranza Bencano

MUERTE EN LA PINTURA

In Ictu Oculi. Juan de Valdés Leal.

In ictu oculi.  Valdés Leal, Juan de. 1671-1672.  Óleo sobre lienzo. 220 x 216 cm. Hospital de la Caridad 

Detalle sin marco

Esta obra inaugura el programa ideado por Miguel Mañara, recordando que la muerte llega a todos de manera inexorable, en un “abrir y cerrar de ojos” ("in ictu oculi"), despojando al hombre de las riquezas y de los placeres efímeros acumulados en este mundo. 

Con esta advertencia se invita al ser humano a preparar su alma para la vida eterna. El propio Mañara lo expresa con crudeza: “Si tuviéramos delante la mortaja que debemos de llevar —viéndola todos los días con la consideración de que ha de ser cubierta de tierra y pisada por todos— olvidarías las honras y estados de este mundo”.

En el lienzo, Valdés Leal representa a la muerte como un esqueleto que emerge de las tinieblas y avanza hacia el espectador, a quien interpela con una mirada penetrante que subraya la rapidez con que la muerte irrumpe y pone fin a la vida humana. Según Elena Palos, “el esqueleto tiene una expresión irónica hacia el espectador, a quien mira directamente casi esbozando una macabra sonrisa”.

Detalle del esqueleto

Detalle del esqueleto

El espectro, dispuesto a cumplir su misión, porta bajo el brazo izquierdo un ataúd cubierto por un manto blanco, mientras que en la mano derecha sostiene la guadaña con la que siega la vida de los mortales.

Detalle del ataúd cubierto con un manto blanco y la guadaña en la mano izquierda

Con la mano derecha apaga una vela, sobre la cual aparece inscrita la frase "in ictu oculi". Esta expresión procede de la Primera Epístola de san Pablo a los Corintios (15, 52), donde se anuncia la inminencia de la resurrección: “in momento, in ictu oculi, in novissima tuba canet enim, et mortui resurgent incorrupti et nos inmutabimur” (“en un instante, en un abrir y cerrar de ojos, al toque de la trompeta final; pues sonará y los muertos resucitarán incorruptos, y nosotros seremos transformados”).

Detalle de la mano derecha

El esqueleto apoya su pie izquierdo sobre un globo terráqueo, símbolo del poder absoluto de la muerte sobre todas las cosas y de su victoria sobre la vida terrenal. 

Detalle del pie sobre el globo terráqueo

A sus pies, a modo de "vanitas", (“vanidad”), se acumulan valiosos objetos que advierten sobre la fugacidad de la existencia y la inutilidad de los triunfos mundanos ante la eternidad.

Así, sobre la tumba que ocupa el centro de la composición se distinguen una tiara papal, una mitra episcopal, telas blancas y rojas, un báculo de obispo, dos coronas, una cadena de oro y varios libros, junto a una cruz papal apoyada contra la sepultura. A la derecha se observan fragmentos de una armadura. En primer plano, un libro abierto muestra en una de sus páginas el grabado de un arco triunfal, emblema de las victorias militares de las ciudades. Para Valdés Leal, sin embargo, incluso estos símbolos de gloria resultan insignificantes frente al poder inexorable de la muerte.

Detalle de los objetos situados a los pies

Detalle de la tiara papal

Detalle de la mitra episcopal

En el frente se encuentra un libro abierto, se alcanza a distinguir en una de sus hojas el grabado de un arco triunfal, éste lo solían recibir las ciudades triunfadoras de batalla. Para Valdés esto no tiene importancia frente a la muerte.

Detalle del libro abierto

Joan Ramón Triadó (2000), siguiendo el análisis de Ingvar Bergström, distingue tres categorías simbólicas en las que pueden encasillarse los motivos visuales característicos de las vanitas. La primera corresponde a los símbolos de la vida terrena, subdivididos a su vez en tres campos: la vida contemplativa, la vida práctica y las indulgencias. La segunda categoría agrupa los símbolos de la mortalidad humana, mientras que la tercera reúne los símbolos de la resurrección y de la vida eterna.

En esta pintura de Juan de Valdés Leal pueden identificarse ejemplos de estas categorías. Entre los símbolos de la vida contemplativa aparecen los libros, emblemas del saber y de la sabiduría. Los objetos vinculados a la vida práctica, como armaduras, espadas y joyas, evocan la inutilidad de la riqueza y del poder frente al triunfo inevitable de la muerte. Entre los símbolos de la mortalidad destaca la vela, apagada por la mano del esqueleto, que alude al transcurso del tiempo y a la fragilidad de la existencia humana.

Por Andrés Carranza Bencano