DERMATOLOGÍA

Santa Isabel de Hungría curando a los tiñosos. Bartolomé Esteban Murillo.

Santa Isabel de Hungría curando a los tiñosos. Murillo, Bartolomé Esteban. Hacia 1672. Óleo sobre lienzo. 325 x 245 cm. Hermandad de la Santa Caridad.

Historia

La pintura pertenece al célebre conjunto de lienzos que Bartolomé Esteban Murillo realizó por encargo de Miguel de Mañara  (ver) para ornamentar la iglesia de San Jorge, en el Hospital de la Hermandad de la Santa Caridad de Sevilla. El programa iconográfico ideado por Mañara giraba en torno a las obras de misericordia y al ejercicio activo de la caridad, con el propósito de ofrecer a los hermanos de la cofradía un ejemplo visible del camino que debían seguir en su vida terrena para alcanzar la salvación eterna.

El cuadro permaneció en su emplazamiento original hasta finales del siglo XVIII, cuando el rey Carlos IV ordenó su traslado al Alcázar de Sevilla. Allí debía ser copiado por el pintor José María Cortés, pues el monarca proyectaba enviar el original al Real Museo de Madrid y colocar la copia en el altar de la Hermandad. Sin embargo, la iniciativa quedó inconclusa y el lienzo regresó a su iglesia.

Durante la Guerra de la Independencia, en 1812, la obra fue confiscada por las tropas francesas del mariscal Soult y trasladada al Museo Napoleón de París (actual Louvre), donde permaneció hasta 1815. Tras la caída del régimen napoleónico y la restauración de la monarquía borbónica, el cuadro fue restituido a España, pese a la resistencia de influyentes círculos artísticos franceses y de Vivant Denon, director del Louvre, que defendían su permanencia en Francia.

Una vez recuperado, en 1815, el lienzo fue depositado en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en Madrid, donde permaneció hasta 1901. En ese año, por Real Orden, ingresó en el Museo del Prado. Desde entonces, la Hermandad de la Caridad reclamó insistentemente su devolución, respaldada también por la Real Academia Sevillana de Buenas Letras y la Academia de Bellas Artes de Sevilla, que elevaron escritos al Ministerio de Instrucción Pública solicitando su retorno a Sevilla.

La petición no fue atendida hasta 1939, cuando finalmente la obra regresó al lugar para el que había sido concebida, ocupando desde entonces el primer altar del lado de la epístola en la iglesia del Hospital de la Caridad. Allí permaneció de manera ininterrumpida hasta noviembre de 2006, fecha en que fue trasladada al Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico para su estudio y conservación.

En la actualidad, mientras se llevan a cabo obras en el Hospital de la Caridad, la “Santa Isabel” forma parte de la exposición temporal Arte y Misericordia organizada por el Museo de Bellas Artes de Sevilla, donde continúa transmitiendo el espíritu solidario y devocional que inspiró a Murillo y a Miguel de Mañara en el siglo XVII.

Descripción de la obra

La reina santa (ver), en un gesto de suprema humildad, se presenta como modelo y guía espiritual para los hermanos de la Caridad. 

La escena transcurre ante un fondo arquitectónico de carácter monumental, envuelto en una luz dorada y cálida que impregna toda la composición de un resplandor místico. Esa luminosidad difumina suavemente los contornos, generando una atmósfera espiritual, pero sin ocultar la minuciosa descripción de los personajes y de sus gestos.

En el centro de la pintura se sitúa Santa Isabel, dedicada a lavar y curar las llagas de un grupo de enfermos y desvalidos, de distintas edades y condiciones, representación de la universalidad de la caridad cristiana. Dos jóvenes ayudantes, atentas a la labor de la soberana, colaboran en la tarea, reforzando la idea de servicio y de fraternidad.

La santa, con semblante sereno, viste ropas oscuras en señal de duelo y un velo blanco que enmarca su rostro. Sobre su cabeza luce una corona discreta, apenas perceptible bajo el resplandor de un halo dorado que la rodea. Este detalle convierte la insignia real en un símbolo, en la señal de una reina celestial.  

Detalle de Santa Isabel de Hungría

Las damas que acompañan a la santa aparecen vestidas con ricos y elegantes trajes, propios de la moda sevillana de la época del pintor. Sus delicados gestos, crean un gran contraste con los enfermos y mendigos, cuyas figuras reflejan la realidad popular: cuerpos agotados, rostros marcados por la pobreza y vestimentas humildes y desgastadas, semejantes a las que podían encontrarse en las calles de Sevilla del siglo XVII.

Entre las ayudantes destaca una joven que sostiene una aljofaina, vertiendo agua sobre la cabeza de un niño enfermo. Este gesto sencillo refuerza la dimensión sacramental de la escena, evocando la pureza del agua y al tiempo que subraya la misión redentora de la caridad cristiana.

Detalle de la dama

Otra de las damas, igualmente ataviada con lujoso ropaje, porta una charola en la que se distinguen diversos apósitos y una pequeña taza, probablemente destinada a contener algún ungüento medicinal. Su porte elegante y su delicadeza simbolizan a la nobleza puesta al servicio de los más desfavorecidos, como reflejo de la virtud de la caridad.

Detalle de la dama

En medio de las damas asistentes se distingue el rostro de una mujer madura que porta anteojos, un detalle singular dentro de la composición. La inclusión de este personaje, poco habitual en las escenas devocionales, aporta un matiz de naturalidad y realismo cotidiano, que puede interpretarse como que la atención a los pobres requiere también una mirada atenta y compasiva.

Detalle de la mujer con anteojos

En primer plano, un niño afectado por tiña cápitis (infección del cuero cabelludo) producida por hongos dermatofitos y muy frecuente en la Europa del siglo XVII, inclina humildemente la cabeza sobre una jofaina. 

La escena refleja la atención médica que Isabel de Hungría prestaba a los más necesitados, fiel al espíritu asistencial de la Hermandad de la Caridad; pero además, se carga de un profundo simbolismo espiritual, pues el agua, además de elemento higiénico y curativo, se convierte en manifestación de la purificación interior y de la gracia divina, pues adquiere resonancias bautismales y se vincula con la salvación del alma. 

Detalle del niño tiñoso

En el extremo derecho de la composición sobresale la figura de un joven pícaro que, se rasca la cabeza y el pecho mientras lanza un guiño al espectador. Parece aguardar pacientemente su turno para ser atendido por la santa, pero lo hace con un aire de picardía.  

El muchacho presenta lesiones en el cuero cabelludo compatibles con la tiña capitis; no obstante, el gesto compulsivo de rascarse sugiere la coexistencia de otras dolencias, como pediculosis (piojos) o incluso sarna, enfermedades que, al igual que la tiña, eran frecuentes en contextos de miseria e higiene deficiente, y no era raro que estas afecciones se desarrollaran simultáneamente.  

En otras obras del pintor también encontramos referencias explícitas a parásitos como piojos o pulgas, integrados en escenas costumbristas que muestran su interés por la observación directa de la realidad y por dotar de humanidad a sus figuras más humildes.

Detalle del pícaro

En el primer plano, a la izquierda de la composición, se distingue la figura de un menesteroso sentado en el suelo. Se trata también de un enfermo, aunque en su caso las dolencias representadas no parecen corresponderse con la tiña. El personaje aparece levantando el vendaje que cubre su pierna, dejando a la vista una amplia úlcera. Asimismo, lleva la cabeza parcialmente cubierta por otra venda, lo que sugiere la presencia de una lesión cutánea o quizá de una herida traumática reciente.

Murillo, con gran sensibilidad, convierte este cuerpo doliente en un gran simbolismo pues muestra como la misericordia no discrimina entre enfermedades ni condiciones, sino que se extiende a todos los necesitados.

Detalle del menesteroso

Detalle de su cabeza vendada

Detalle de la ulcera de su pierna

A la derecha, sentada sobre una grada, aparece una mujer anciana de aspecto humilde que contempla la escena con gesto recogido. Su mirada, dirigida hacia la santa, transmite una mezcla de respeto y esperanza. En su mano izquierda sostiene una vara, detalle que sugiere que padece alguna enfermedad o limitación física que le dificulta la marcha.

Esta figura, igualmente, refuerza la idea de universalidad de la misericordia, ya que en torno a Santa Isabel se congrega un amplio abanico de enfermos y pobres, desde niños hasta adultos y ancianos, todos ellos reflejo de las distintas edades de la vida y de las múltiples formas de sufrimiento humano. 

Detalle de la vieja

Detalle de su cara

En el extremo derecho, sumido en penumbra, se percibe la figura de un hombre encorvado que se apoya con esfuerzo en dos muletas axilares, indicando dificultades evidentes para caminar. La iluminación tenue que lo rodea refuerza su condición de vulnerabilidad, mientras su postura transmite fragilidad y dependencia. Simboliza, igualmente, que la misericordia, no solo se trata de curar heridas visibles, sino también de acompañar y sostener a quienes sufren limitaciones físicas y psíquicas más profundas.

Detalle del hombre con dos bastones

Al fondo, a la derecha de la composición, bajo un espectacular pórtico, se desarrolla una segunda escena que complementa la acción principal. En ella, Santa Isabel aparece en el acto de dar de comer a los pobres, quienes se encuentran sentados alrededor de mesas generosamente servidas. 

Esta escena refuerza el mensaje teológico y moral de la obra: la caridad cristiana abarca tanto la atención a las enfermedades y heridas físicas como la provisión de sustento y alivio material.

La inclusión de esta doble narrativa permite a Murillo mostrar la dimensión de la ayuda que caracterizaba a la Hermandad, al mismo tiempo que destaca la figura de la Santa como eje moral y espiritual de toda la acción.

Escena de dar de comer a los pobres

Tiña

Esta obra tiene la particularidad de que los pacientes son niños afectados por tiña capitis, enfermedad contagiosa (muy frecuente en la época en se realizó el lienzo) que provocaba zonas de calvicie (alopecia), picor e infecciones secundarias al rascado, el proceso estaba favorecida por las malas condiciones de vida, hacinamiento y deficientes higiénicas. Una enfermedad contagiosa muy frecuente en la época en que Murillo realizó el lienzo.

La tiña capitis pertenece al grupo de las micosis superficiales causadas por dermatofitos, conocidas ya en la antigüedad. Los griegos las denominaban herpes, aludiendo a su característica forma circular en la tinea corporis, mientras que los romanos las llamaron tinea, que significa “larva” o “polilla”, probablemente en referencia al aspecto de las lesiones sobre la piel cabelluda. Actualmente se sabe que las especies más frecuentes causantes de esta infección son Trichophyton tonsurans y Microsporum canis.

Aunque se desconoce la incidencia exacta de la tiña capitis en el siglo XIII en Hungría, se tiene constancia de su alta frecuencia en la Europa posfeudal, llegando en ocasiones a constituir un verdadero problema de salud pública.

Su estudio microbiológico comenzó mucho más tarde, con Robert Remak en 1834 y David Gruby en 1841, quienes lograron aislar y cultivar por primera vez los agentes causales de la infección.

Paralelamente, la historia del arte ofrece numerosos ejemplos en los que pintores y dibujantes supieron representar con gran realismo estas dermatosis, dejando constancia visual de la enfermedad en su tiempo.

Por Andrés Carranza Bencano 

 MUERTE EN LA PINTURA

Finis Gloriae Mundi. Juan de Valdés Leal.

Finis gloriae mundi. Valdés Leal, Juan de. 1671-1672. Óleo sobre lienzo. 220 x 216 cm. Hermandad de la Santa Caridad.

Miguel de Mañara, reformador y Hermano Mayor de la Hermandad de la Santa Caridad de Sevilla, fue el encargado de dotar de un fuerte contenido doctrinal y visual a la iglesia del Hospital de la Caridad. Dentro de este programa encargó a Juan de Valdés Leal la ejecución del célebre lienzo “Finis gloriae mundi”, concebido como complemento de su pareja “In ictu oculi”. Ambas obras forman lo que se conoce como “Los jeroglíficos de las postrimerías”, conjunto destinado a instruir a los cofrades sobre la fugacidad de la vida y la necesidad de prepararse para el juicio divino tras la muerte.

El título “Finis gloriae mundi” (“El fin de la gloria del mundo”) procede de la cartela pintada en la parte inferior del lienzo y parece tener como antecedente el emblema XIX de los "Emblemas Morales" de Sebastián de Covarrubias (1610). En aquella estampa se representaba una cripta repleta de esqueletos, acompañados de signos del poder terrenal (tiara papal, corona real y mitra episcopal) con un texto poético que recordaba cómo la muerte iguala a todos los hombres, sin importar su dignidad ni condición.

La composición del cuadro de Valdés Leal puede dividirse en tres planos principales:

Primer plano

Se distinguen dos ataúdes abiertos. En uno yace el cadáver de un obispo, que representaría a la Iglesia, identificado por las vestiduras litúrgicas, cuyo cuerpo aparece corrompido por gusanos e insectos. La tradición ha querido ver en él al arzobispo hispalense don Antonio Paino, fallecido repentinamente en 1669, conocido por su piedad y por haber adoptado como lema de su pontificado la frase “Sigue la Cruz”.

Cadáver de un obispo

Detalle

En el ataúd contiguo descansa el cuerpo de un caballero cubierto con la capa de la Orden de Calatrava, reconocible por la cruz roja bordada. Este personaje simboliza la nobleza y, según el padre Cárdenas, primer biógrafo de Mañara, sería incluso un autoretrato del propio fundador, representado como cadáver consumido y reducido a huesos, en un gesto de humildad y meditación sobre la muerte. La elección de un caballero calatravo no es casual: a ojos de la época, evocaba virtudes como la valentía y la defensa de la fe, aunque aquí la gloria militar y terrenal aparece vencida por la corrupción de la tumba.

Caballero de la Orden de Calatrava

Detalle

Bajo ambos cuerpos, una inscripción en latín resume la enseñanza: “Finis Gloriae Mundi” (El fin de la gloria del mundo), recordatorio de que toda grandeza humana concluye en la disolución de la carne. Nos muestra la fragilidad de la vida y los implacables efectos de la muerte.

Segundo plano

Desde lo alto emerge la mano de Cristo, marcada por las llagas de la crucifixión, rodeada de resplandores y nubes. En ella sostiene una balanza que sopesa las acciones humanas, las buenas obras frente a los vicios practicados por el hombre durante su vida.

Detalle de la mano de cristo con la balanza

Detalle de los platillos

En un platillo (izquierda) se acumulan los vicios, representados alegóricamente por animales: el cerdo de la gula, el pavo real de la soberbia, el perro iracundo, el murciélago envidioso, la cabra de la avaricia, el mono de la lujuria y el perezoso de la acedia. Una cartela añade la sentencia “Ni más”, subrayando que ningún exceso de pecado puede ser excusado.

Platillo de la izquierda

En el platillo opuesto (derecha) aparecen las virtudes y obras piadosas: disciplinas de penitencia, rosario, libros de oración y, coronándolo todo, un corazón inflamado con el anagrama de Jesús (IHS), símbolo del amor divino. Aquí se lee la expresión “Ni menos”, recordando que tampoco deben faltar las buenas obras para la salvación.

Platillo de la derecha

Este equilibrio refleja la doctrina cristiana según la cual el destino eterno depende de la conducta personal: la balanza se inclina según las elecciones del hombre. Algunos autores interpretan esta imagen como la confrontación entre dos modelos de vida (el vicioso y el virtuoso) nivelados por la muerte, que actúa como gran igualadora.

Estas inscripciones “NI MAS” y “NI MENOS” indican que en la vida del hombre debe predominar la virtud y el amor sobre los vicios.

Tercer plano

En un nivel más sombrío se advierten calaveras apiladas, un cadáver extendido y, a la izquierda, una lechuza que dirige su mirada hacia el espectador. Esta ave nocturna, tradicionalmente asociada a la oscuridad y a la ceguera espiritual, refuerza la atmósfera de advertencia y reflexión.

Detalle del cadáver

Detalle de la lechuza

En conjunto, “Finis gloriae mundi” constituye una poderosa meditación barroca sobre la vanidad de las glorias humanas y la inevitabilidad del juicio divino. El lienzo cumple a la perfección con los objetivos de la espiritualidad contrarreformista: conmover, instruir y advertir al fiel de que la salvación no depende de honores ni riquezas, sino de la práctica constante de las virtudes y de la caridad.

Por Andrés Carranza Bencano

  PATOLOGIA DEL PIE EN LA PINTURA

Pie cavo

Soledad en el ocaso. Johann Heinrich Füssli.

Soledad en el ocaso. Johann Heinrich Füssli. Entre 1795 y 1800. Óleo sobre lienzo. 102 × 95 cm. Colección privada, Zúrich. (ver) (CC BY 3.0)

Füssli integra en su pintura ecos manieristas y clasicistas con una fuerte impronta romántica, dando lugar a atmósferas cargadas de lo sublime, lo irracional y lo onírico.

Soledad en el ocaso presenta a una figura ensimismada, en contemplación, concebida a partir de un modelo michelangelesco (la figura de Naasón en la Sixtina), que se transforma aquí en emblema de recogimiento y melancolía. A ello se suma la resonancia literaria del poema Lycidas de Milton, que aporta al conjunto una dimensión elegíaca y meditativa.

La obra refleja el interés del pintor por lo nocturno y lo psicológico, y por trasladar al lienzo aquello que desborda lo real para situarse en un ámbito metafísico y profundamente emocional.

El perro que aparece a la derecha, con el hocico levantado en un gesto de aullido, actúa como contrapunto simbólico: remite a la fidelidad y a la compañía, pero también prolonga el lamento de la figura humana, reforzando la sensación de aislamiento en el espacio crepuscular.

Detalle del perro

Un detalle especialmente revelador es el pie desnudo. En el lenguaje visual de Füssli, ese tipo de acento anatómico se convierte en un signo cargado de significación: fragilidad existencial y vínculo con la tierra, evocación de la tradición clásica y religiosa, y al mismo tiempo ruptura de la solemnidad del cuerpo cubierto.

El pie expuesto introduce un foco visual que tensiona la escena entre lo revelado y lo velado, entre lo racional que se expresa en el gesto y lo instintivo que se insinúa en la corporalidad. De este modo, el artista refuerza uno de los ejes centrales de su obra: la oscilación entre lo sublime y lo vulnerable.

Detalle del pie desnudo

En primer plano destaca la planta del pie izquierdo que constituyen un verdadero podograma de un pie cavo con sobrecarga de antepie.

Detalle del pie izquierdo

Esquema de podograma de pie cavo

Por Andrés Carranza Bencano

CARDIOLOGÍA

Una autopsia. Enrique Simonet Lombardo.

Una autopsia. “Y tenía corazón”. Óleo sobre lienzo. Simonet Lombardo, Enrique. 1890. 177 x 291,5 cm. Museo del Prado. Depósito en Museo de Bellas Artes de Malaga. (ver) Licenciado bajo CC BY 3.0)

En una habitación de penumbras, apenas iluminada por una lucecilla que rompe tímidamente la oscuridad, un médico practica una autopsia.

Se dice que para representar al doctor recurrió a un mendigo hallado en la calle, y que para el cuerpo de la joven utilizó el cadáver de una muchacha aparecida en el río Tíber, quizá embarazada. Solo después se supo que se trataba de una actriz sin nombre en el momento del hallazgo, quien, al parecer, se había quitado la vida tras un conflicto amoroso y, tal vez, impulsada también por la desesperación de su estado. Una tragedia humana: la de una joven abandonada y encinta, incapaz de sobrellevar su dolor.

El doctor aparece vestido de negro, con una levita poco apropiada para su labor. Aunque en aquel tiempo todavía no era común el uso de la bata blanca, al menos se habría esperado un delantal para afrontar la crudeza de la operación.

Con la mano derecha, apoyada sobre la mesa, sostiene el bisturí; con la izquierda, levanta el corazón recién extraído, al que dirige una mirada fija y absorbida.

En una mesa contigua reposan los utensilios para lavar el cadáver: espátulas, esponjas, un cuenco con agua y, como material quirúrgico, dos simples cuchillos de cocina.

Detalle de la mesa contigua

En otra mesa próxima, por detrás del médico, cuelga una toalla muy limpia. 

Detalle de la otra mesa 

Impresiona la luminosidad de los frascos de cristal que están en el alfeizar de la ventana y el reflejo de la ventana sobre el agua del cuenco.

Detalle de los frascos de cristal que están en el alfeizar de la ventana

El cuerpo desnudo de la joven, dispuesto en escorzo, domina la escena y otorga profundidad al espacio casi sumido en la penumbra.

A pesar de la muerte, conserva un leve resplandor de color, evitando la lividez cerúlea propia de un cadáver.

Su piel, tersa y limpia, transmite cierta calidez y dulzura, como si el artista hubiera querido sustraerla al rigor de la autopsia, pues no se perciben huellas de traumatismo ni manchas de sangre en los paños inmaculados que la cubren en parte.

El pecho aún firme habla de la brevedad de su vida, segada en la juventud, acaso (según una lectura piadosa) para librarla de futuros sufrimientos.

Reposa sobre la austera mesa, apagada para siempre la luz de una existencia que, sin duda, iluminó a quienes compartieron con ella fugaces instantes.

Su cabello casi pelirrojo, de un cobrizo cercano al fuego, cae descuidado más allá del borde, invitando al espectador a imaginar las caricias que antaño recorrieron sus rizos.

El brazo inerte, colgando flácido, rompe la horizontalidad de la composición y subraya la sensación de muerte. Se trata de un recurso iconográfico de larga tradición, sobretodo religioso, pues lo vemos en el Descendimiento, en la Piedad y, ya en tiempos modernos, reinterpretado por David en La muerte de Marat.

La tela que cubre parcialmente la mesa resulta igualmente significativa. Aunque sabemos que el cuerpo reposaba directamente sobre la fría losa, el pintor introduce ese paño como recurso compositivo, aportando riqueza cromática y un contraste que equilibra el dramatismo de la escena.

Detalle de la joven

Dato curioso es el hecho de que el pie derecho tiene solo cuatro dedos o al menos presenta un quinto dedo varus e  infraducto,  bajo el cuarto, de tal grado que impide su visualización desde un plano frontal. Se trata de una malformación que el artista podía haber obviado, porque, académicamente hablando, un pie debe tener sus cinco dedos, pero que nos sirve para manifestar la presencia de patologías del pie en la pintura.

Detalle del pie

El cuadro es conocido popularmente con el título “¡Y tenía corazón!”, una denominación poco afortunada por su matiz peyorativo, al insinuar que las prostitutas carecieran de sentimientos.

La joven yace muerta prematuramente, atribuida por algunos a los “excesos de una mala vida”, aunque quizá resulte más verosímil pensar en causas como el hambre o la tuberculosis, azotes frecuentes entre las clases más humildes.

El médico que practica la autopsia parece sorprendido de que aquella mujer “de la calle” tuviera un corazón. En este juego de significados, el pintor pudo querer transmitir a los salones burgueses la idea de que incluso en los estratos más bajos de la sociedad puede latir un corazón noble.

El artista nos conduce así a contemplar el órgano vital de la anatomía humana, cargado de una fuerte dimensión simbólica, pues tradicionalmente es considerado sede de los sentimientos y morada de lo divino, en contraposición al razonamiento, el corazón se erige como emblema de lo más íntimo y esencial del ser humano.

Detalle del médico con el corazón en la mano

Por Andrés Carranza Bencano