EL PIE Y LOS CRUCIFICADOS DE SEVILLA
Crucificados menores. Iglesia de Santa Isabel.
En el coro un
notable Crucificado de finales del XVI.
El retablo mayor tiene dos cuerpos y ático, obra de Juan de Mesa ayudado
por su cuñado Antonio de Santa Cruz que sería el ensamblador.
En el ático aparece un Calvario del siglo XVI que podría provenir de la primitiva iglesia.
EL PIE Y LOS NAZARENOS DE SEVILLA
Nuestro Padre Jesús del Gran Poder
Durante mucho
tiempo ha sido considerada como obra de Juan Martínez Montañés, debido a la
temprana muerte de Juan de Mesa y a la falta de documentación de la época.
En 1920 Adolfo Rodríguez Jurado
atribuyó la imagen a Juan de Mesa, junto el Cristo de Monserrat y el Cristo
de la Misericordia de la iglesia de Santa Isabel, pero sin aportar ninguna
prueba.
En 1930,
Heliodoro Sancho Corbacho encuentra en el Archivo de Protocolos Notariales el
documento de la carta de pago, del 1 de octubre de 1620, en que Mesa decía
"haber recibido de la Hermandad del Traspaso la cantidad de dos mil reales
y a treinta y cuatro marabedís cada uno... por la hechura de un Cristo con la
cruz a cuestas y un San Juan Evangelista que hice de madera de cedro y
pino".
La nueva imagen venía a sustituir
a una antigua, realizada con “un rostro de pasta y pies y manos de madera (….) más
una cabellera y corona y soga de Cristo con la cruz a cuestas”, y debió convivir
con otra imágen de un crucificado anterior, probablemente el concertado con
el pintor Juan de Santamaría en 1576.
En el documento
se cita la regencia de la hermandad por el mayordomo Pedro Salcedo,
constando Alonso de Castro como pagador y Alcalde de la Cofradía.
Por un documento hallado en 1972, en
el interior del cuerpo del San Juan, se sabe que el 31 de agosto del año 1620 Francisco Fernández de Llexa acabó su policromía. Por
ello es de suponer que también el Cristo debió ser encarnado por el mismo pintor,
si bien entonces su aspecto sería muy diferente al actual debido a su
policromía desgastada y ennegrecida por el humo de las velas, antes de la ultima restauración.
En 1620 Juan de Mesa vivía y tenía
su taller en la antigua calle Costanilla de San Martín.
El Señor es una imagen de su tiempo, reflejo de las doctrinas para la creación de las obras de Arte dictadas por el Concilio de Trento, como ejemplo y relevancia para la conmoción, aprendizaje y sentimientos del pueblo.
Es la obra cumbre de Juan de Mesa cuya finalidad es transmitir
compasión y misericordia entre los fieles tanto en el retablo de la Basílica
como en su procesión en Semana Santa.
Iconográficamente, la imagen representa la escena de Cristo portando la
cruz a cuestas. Algunas teorías se plantean que en algún momento pudiera llevar
la cruz al revés como el Nazareno del Silencio, basándose en el prólogo que en 1896
aparecía en la novena del beato Diego José de Cádiz, en la que indicaba que la
cruz “la lleva, no por el estilo que las demás imágenes de Jesús Nazareno, sino
en ademán de abrazarla amorosamente”.
Nuestro Padre Jesús del Gran Poder es una de las imágenes más singulares de la imaginería sevillana, es acentuadamente poderosa, fuerte y varonil, transmite fortaleza y mansedumbre al mismo tiempo, en un hombre de mediana edad, que se adecua muy bien a la tipología humana de la época.
Imagen de Jesús del Gran Poder en el Altar Mayor de
la Basilia
La escultura de Jesús mide 1,81 metros de
altura, realizada en madera de cedro y la peana y la cruz en pino de Segura.
Es una talla completa concebida
para procesionar, como una imagen para vestir. Por ello las partes visibles
como la cabeza, la corona de espinas, las manos y piernas a partir de las
rodillas se encuentran talladas en gran detalle, mientras que el resto del
cuerpo es únicamente un boceto.
Los brazos son articulados a nivel de hombros
y codos, lo que permite colocar la imagen en varias posiciones, como disponer los brazos separados entorno a la cruz o
maniatarlos con las manos unidas para los
traslados y su besamanos anual.
Está policromada, con su
aspecto doliente, acrecentado con el tiempo, como un ser humano.
Su rostro es sobrecogedor, desfigurado y como envejecido por el sufrimiento con un gran sentido de realismo, por lo que algunos creen que no pudo ser sino "la inspiración divina" la que tocara la fibra artística del genial escultor cordobés.
Una expresividad única, especialmente marcada en su rostro y en sus ojos, que
son plenitud de amor, de esperanza y de firmeza ante los designios de la vida.
La cabeza la
presenta levemente inclinada en diagonal hacia abajo, hacia adelante y a la
derecha, como signo de humildad y misericordia.
El rostro tiene forma ovalada, conjugando fortaleza con clemencia y bondad.
Los ojos son almendrados, parcialmente entornados, con la mirada dirigida hacia abajo.
Presenta cierto abultamiento en los parpados inferiores, con los pómulos marcados.
Las cejas son gruesas, ejecutadas con pequeñas incisiones que simulan el vello, y el ceño levemente fruncido, con las cejas enarcadas y algunos pliegues en la frente.
La nariz, abultada en el centro, es recta con el tabique nasal grueso y marcado.
La boca está entreabierta, como exhalando un suspiro, dejando visibles los dientes y la lengua, y resaltando el surco nasolabial.
Los labios carnosos, el superior está cubierto por el bigote y el inferior es grueso
con dos hendiduras en el centro.
El pelo largo se dispone con la raya en el centro, con largos mechones ondulados que termina en pequeños rizos que caen sobre la nuca y ambos lados del rostro. Por la parte de la derecha cubre parte de la oreja y cae hacia el pecho, por la izquierda es más corto y se dispone pegado al rostro por delante de la oreja que de este modo queda al descubierto.
La barba es bífida y
minuciosamente labrada, con pequeñas incisiones, creando pequeños mechones
rizados muy cortos y de escaso volumen en la parte inferior de los pómulos y el
bigote y alargándose en la zona del mentón.
Sobre su cabeza se hunde una impresionante
corona de espinas, que como es
habitual en Mesa, está tallada en el mismo bloque del cráneo, con una crudeza y
realismo que sorprende e impresiona, pues puede verse una de las espinas
perforando la ceja izquierda y otra la oreja izquierda, reventada y sangrante.
La corona además tiene forma serpiente de cuerpo
arbóreo con la cabeza levantada que se muerde la cola, representando el pecado
y simultáneamente simbolizando su derrota por el poder y la fuerza del amor.
Sobre sus sienes
aparecen las tres características potencias que representan el poder,
magnificencia y divinidad de nuestro Señor.
Jesús porta la Cruz de la pasión que carga pesadamente
sobre su hombro izquierdo, por lo que el torso y la cabeza se inclinan
ligeramente al lado contrario es decir a la derecha, para hacer contrapeso. La
tensión del esfuerzo se refleja en la zona izquierda del cuello que queda al
descubierto con los músculos y las venas marcados.
Las manos, grandes y fuertes, que envuelven y abrazan
el madero, podrían ejercer la bendición y sustentar a la vez la cruz, en una
disposición muy clásica dentro de las representaciones de este pasaje. Dan una gran sensación de fuerza y de resignación en torno al madero que será de su
sacrificio, sabiendo que la gloria será tras la muerte.
El cuerpo se
presenta descompensado, está
inclinado hacia delante, por el esfuerzo de cargar la cruz, arqueando su
espalda, para soportar el peso y flexionando el tronco por la
cintura, con ello se sacrifica el canon escultórico al buscar la exaltación del
dinamismo y realismo.
En la imagen de Nuestro Padre de Jesús del Gran Poder, es digna de mención la gran separación de los pies, la gran "zancada" que da ese aspecto de fuerza y de poder a toda la imagen.
La distancia de talón a
talón es de
La escultura se presenta en actitud de caminar, con la pierna izquierda adelantada con un paso de gran amplitud, la rodilla flexionada y el pie totalmente apoyado para soportar el peso del cuerpo, mientras la pierna derecha está en posición retrasada, quedando el talón del pie derecho ligeramente elevado, en relación con el suelo, apoyado en un suplemento de la peana, y ha sido necesario colocar una pieza nueva en el talón desgastado por los continuos besos de los devotos.
En visión frontal, los pies tienen la morfología característica del “Pie
Egipcio” con el primer dedo más corto que el segundo y el quinto dedo en garra
y “Juanetillo de Sastre”.
Si se contempla lateralmente o
de perfil, la inclinación de la cabeza y el torso hacia adelante, la colocación
de la pierna derecha estirada hacia atrás y la posición de la pierna izquierda,
crean una diagonal que transmite el esfuerzo de la escena que representa.
Son varias las restauraciones que se han llevado a cabo sobre esta noble
imagen a través del tiempo.
En 1776 Blas Molder retocó las espinas de la corona colocando unas nuevas.
El imaginero Ordóñez le retocó algunas grietas en los pies en 1910.
En 1977, Francisco Peláez del Espino realizó una mala restauración, pues hace una nueva estructura interna
metálica que está a punto de terminar con la materialidad lignaria corporal de
la escultura.
En 1983 es restaurada por Isabel Pozas y los hermanos Joaquín y Raimundo Cruz Solís, del Instituto de Restauración del Ministerio de Cultura que actúan en toda la escultura, salvo el rostro. Se recupera la integridad interna de la madera alterada en 1977 y se recoloca el tercer apoyo para evitar daños en las salidas procesionales.
Con el paso del, tiempo el Señor va adquiriendo la tez morena con la que lo conocemos y se le empieza a llamar popularmente “El Divino Leproso o el Cisquero de San Lorenzo”.
En 2006, de nuevo los Hermanos Cruz Solís y la restauradora Isabel Poza intervienen sobre el rostro, las manos y los pies, limpiando su policromía ante el progresivo ennegrecimiento que había presentado en las últimas décadas, por el humo de las velas y el contacto directo con los devotos. El color negro dejó paso a una policromía más sufriente y desgarradora, aunque desveló una inédita dulzura en el rostro del Nazareno. Se le sustituyeron las espinas de metal por otras de madera, y aparecieron gotas de sangre que antes estaban ocultas tras la suciedad. La restauración se realizó en las propias dependencias de la Corporación para lo que se realizó un traslado solemne desde el altar mayor hasta donde sería restaurado.
En 2010 y 2012 se le raparan y
sustituyen de nuevo las articulaciones de los brazos por Luis Álvarez Duarte y
Pedro Manzano Beltrán.
ANESTESIOLOGIA. CUIDADOS INTENSIVOS
Hombre operado (peligro de muerte). Antonio López García.
Este dibujo fue realizado tras la visita del pintor a un amigo recién
operado y posteriormente, utilizó un modelo profesional y se asesoró de un
amigo médico.
Nos presenta a un paciente inconsciente, un cuerpo desnudo, solo, aislado,
en una cama de una posible UCI.
Se vislumbra el soporte vital con un tubo traqueal de respiración asistida por la
boca, un cable negro sobre el hombro derecho, una sonda gástrica, una sonda
urológica y un sistema de suero, pero curiosamente no aparecen las maquinas a
las que están conectados estos tubos, pues no hay monitores, respiradores, bombas de perfusión, etc., y tampoco se manifiesta el apósito
correspondiente a la herida quirúrgica. Una compresa cubre su frente, posiblemente
como método básico de bajar su temperatura.
El pintor se concentra en el cuerpo humano que es intensamente
brillante, como si estuviera lleno de luz y vida a pesar de su inmovilidad y
sin muestra de tecnología como
reconocimiento de la dignidad de la persona enferma
Obra hiperrealista, pues el pintor busca aspectos cotidianos que recoge
con un tratamiento pleno de detalle, rozando lo fotográfico, pero además con una
enorme carga simbólica, ética y humana sobre el enfermo crítico y la medicina
intensiva.
Autor: Andrés Carranza Bencano y Manuel Herrera Carranza
NEFROLOGIA
La mujer hidrópica. Gerrit Dou
La mujer hidrópica. Gerrit Dou. 1663. Óleo sobre tabla. 86 x 67,8 cm. Museé du Louvre. París
A través de los
tiempos, los pintores han representado a los médicos en incontables ocasiones.
A veces, mediante
retratos con mayor o menor presencia de símbolos de la profesión; pero también,
con frecuencia, mostrando escenas en las que se ejecutan distintas actuaciones
diagnósticas o terapéuticas.
En la nefrología, las primeras representaciones de
escenas uroscópicas (según Amalia Pati) se encuentran en manuscritos médicos
del siglo XII y en breviarios y devocionarios, e incluso en algunas catedrales
europeas, como la Catedral de Ruán, o en las puertas del campanario de la
Catedral de Florencia. Tampoco era raro "...ni se consideraba impropio,
representar a Cristo como un uroscopista simbolizando, de este modo, sus
superiores poderes curativos”.
La escena había sido muy frecuentemente representada
por los pintores barrocos holandeses.
Esta pintura estaba en las
colecciones del rey de Cerdeña, Charles-Emmanuel IV, que en 1798 la cedió a
Bertrand Clauzel, ayudante general del Ejército de Italia, que en 1799 la
ofreció al directorio de las colecciones del museo central de las artes de la
República, por lo que es el primer cuadro objeto de una donación del museo del
Louvre.
La obra representa una
escena de género que tiene como protagonistas a una anciana enferma y un médico
envueltos en la penumbra de una habitación.
La escena presenta una
suntuosa cortina azul y relieves en la parte inferior, una bacía de metal (como
aquélla de barbero-sangrador que don Quijote usaba a modo de yelmo), un frasco
adornado con relieves, un libro abierto sobre un soporte que, por su estado,
parece ser objeto de reiteradas consultas. Estos elementos pretenden exponer los
conocimientos del médico.
El médico va ataviado con el traje
típico de los galenos de la época y se sitúa en el centro de la composición, y
parece abstraído en sus pensamientos, mientras observa, al trasluz de una
ventana, una muestra de orina contenida en un frasco de vidrio, la “mátula”, de forma esférica en su parte inferior, con un cuello
de grosor variable, que simulaba, en definitiva, la forma de la vejiga.
A su derecha se encuentra la enferma, afecta de
hidropesía, vestida simplemente con un camisón, que dirige su mirada hacia la
luz, que entra por el cristal de la ventana. Junto a ella hay una mujer de
mediana edad que sostiene una cuchara en una mano con la que intenta dar de
comer a la paciente. A sus pies, una joven se
encuentra de rodillas sosteniendo su mano, con un gesto de tristeza. Parece que
la obra muestra la intimidad de tres generaciones de mujeres de una misma familia.
La hidropesía era una enfermedad relacionada con el exceso de fluidos en el interior del
cuerpo causando debilidad de las extremidades o congestión pulmonar y cardíaca y llevó a la muerte a personajes como Heráclito, San Antonio de Padua, Nostradamus, Miguel de Cervantes y Manuel Belgrano, entre otros.
Ya en los tratados
hipocráticos se hace referencia a la utilidad del examen de orina para el diagnóstico
de determinadas enfermedades y adquiere mayor relevancia en la Edad Media y se
sigue utilizando de manera generalizada durante el Renacimiento y el Barroco, siendo
definida por el Diccionario de la
Lengua Española como la "inspección visual y metódica de la
orina, antiguamente usada para establecer el diagnóstico de las enfermedades
internas".
Dou y otros artistas flamencos como David
Teniers el Joven y Joos van Craesbeeck, crearía cuadros en los que se
representa la uroscopia, lo cual nos da una idea de la frecuencia con la que la
practicaban los médicos de la época
La orina se vertía en
un frasco de cristal y se procedía a la observación del olor, la coloración,
los sedimentos y la densidad y se probaba la muestra para determinar su acidez.
Luego se comparaban los resultados con una lista general de hasta 20
gradaciones de color con sus correspondientes explicaciones y diagnóstico.
Muchos profesionales,
como Thomas Brian en su panfleto “El
profeta del Pis” (1637), condenaron los frecuentes abusos que
originó esta práctica por parte de charlatanes y falsos médicos.
Con
el avance de la medicina, a partir del siglo XVIII y, sobre todo, durante los
siglos posteriores, la uroscopia dejó de tener importancia como método
diagnóstico, y los pintores holandeses que
la habían representado en múltiples ocasiones como símbolo por excelencia del
acto médico, dejaron de pintarla, demostrando
así la íntima relación entre las manifestaciones artísticas y la ciencia médica.
Dou se formó con Rembrandt durante
tres años y heredó del maestro su particular uso
del color y, sobre todo, el uso del claroscuro, por ello en muchas de sus obras
la escena transcurre en la oscuridad, en la noche o como en este caso, con la
luz ingresando a través de la ventana. Cuando Rembrandt se mudó a Ámsterdam (en 1631), se convirtió
en el referente más importante de Leiden y uno de los pintores favoritos
de Luis XIV.
Dou era muy meticuloso y detallista en su trabajo, hasta tal punto que según la leyenda podía pasar hasta cinco días realizando una mano. y, por eso realizaba sus propios pinceles, de acuerdo al nivel de precisión que necesitaba, y utilizaba una lupa y un espejo cóncavo y se especializó en obras de pequeño formato, con pocos personajes.
Destacar, finalmente, la semejanza del calzado del médico y de la paciente.
EL PIE Y LOS CRUCIFICADOS DE SEVILLA
Crucificado de la Misericordia. Iglesia de santa Isabel.
Retablo de 1610 diseñado por Juan de Oviedo y
acabado en 1620 por Martínez Montañez y que
contó originalmente con tallas de este autor.
Hasta la invasión francesa albergaba el lienzo del Juicio Final de
Francisco Pacheco de 1611.
Desde 1869 lo ocupa El Cristo de la
Misericordia, talla de Juan de Mesa realizada en 1622 para la iglesia de los
mercedarios de la calle San José, adquirida por el fray Domingo de los Santos.
Así, la ubicación original del Cristo era la iglesia del ex convento de
San José, en la calle del mismo nombre de la collación de San Nicolás, pero no
se tienen datos de cuál era su situación en este cenobio. “Sólo se conoce que a
principios del XIX estuvo colocado bajo la escalera del convento” y
posteriormente en 1869, año de la Revolución Gloriosa, que tan nefasta fue para
el patrimonio sevillano, fue trasladado a la iglesia del convento de Santa
Isabel por las religiosas filipenses Hijas de María Dolorosa, que se habían
instalado en el convento de San José en 1860.
No ha sido nunca
titular de una cofradía, aunque a lo largo de la historia varias
hermandades se han interesado para hacerlo su titular, pero la comunidad nunca
ha tenido intención de desprenderse de él.
Durante la restauración realizada por el IAPH se localizó y extrajo de un hueco, en el
interior de la talla, un documento dentro de una pequeña bolsa de papel en el
que se certificaba la autoría del maestro Mesa y el encargo.
Inicialmente, sería un crucificado muerto pero el propio autor lo adoptó
a la iconografía actual de cristo vivo.
Para representarlo como un Cristo vivo, el escultor debió modificar los
párpados que estarían cerrados. “Esto explica la señal horizontal que muestran
los ojos de haber tenido tallados los párpados hasta esa altura”.
A ello hay que añadir que en una fecha desconocida se le suprimió la
corona de espinas, que como en todas las obras de Mesa debió estar tallada en
la misma cabeza. Por ello tiene mutilado el cabello por el lado derecho y parte
del izquierdo.
La transformación más importante consistió en cerrar la llaga que debió
tener la imagen en el costado derecho, introduciéndose una pieza de madera cuya
policromía es la misma que la del resto de la talla. También se encuentra
repintado el reguero de sangre que “debió ser muy parecida a la del Cristo de
la Misericordia de la Colegiata de Osuna tallado por Mesa en 1623”.
La policromía de la imagen, según los estudios practicados, es la
original y está ejecutada “con enorme perfección y sutileza”.
El paño de pureza sigue su morfología con la sujeción por una cuerda
dejando al descubierto la cadera derecha.
Se trata de un crucificado fijado a una cruz arbórea con tres clavos,
con el pie derecho sobre el izquierdo.
