MUERTE EN LA PINTURA

Finis Gloriae Mundi. Juan de Valdés Leal.

Finis gloriae mundi. Valdés Leal, Juan de. 1671-1672. Óleo sobre lienzo. 220 x 216 cm. Hermandad de la Santa Caridad.

Miguel de Mañara, reformador y Hermano Mayor de la Hermandad de la Santa Caridad de Sevilla, fue el encargado de dotar de un fuerte contenido doctrinal y visual a la iglesia del Hospital de la Caridad. Dentro de este programa encargó a Juan de Valdés Leal la ejecución del célebre lienzo “Finis gloriae mundi”, concebido como complemento de su pareja “In ictu oculi”. Ambas obras forman lo que se conoce como “Los jeroglíficos de las postrimerías”, conjunto destinado a instruir a los cofrades sobre la fugacidad de la vida y la necesidad de prepararse para el juicio divino tras la muerte.

El título “Finis gloriae mundi” (“El fin de la gloria del mundo”) procede de la cartela pintada en la parte inferior del lienzo y parece tener como antecedente el emblema XIX de los "Emblemas Morales" de Sebastián de Covarrubias (1610). En aquella estampa se representaba una cripta repleta de esqueletos, acompañados de signos del poder terrenal (tiara papal, corona real y mitra episcopal) con un texto poético que recordaba cómo la muerte iguala a todos los hombres, sin importar su dignidad ni condición.

La composición del cuadro de Valdés Leal puede dividirse en tres planos principales:

Primer plano

Se distinguen dos ataúdes abiertos. En uno yace el cadáver de un obispo, que representaría a la Iglesia, identificado por las vestiduras litúrgicas, cuyo cuerpo aparece corrompido por gusanos e insectos. La tradición ha querido ver en él al arzobispo hispalense don Antonio Paino, fallecido repentinamente en 1669, conocido por su piedad y por haber adoptado como lema de su pontificado la frase “Sigue la Cruz”.

Cadáver de un obispo

Detalle

En el ataúd contiguo descansa el cuerpo de un caballero cubierto con la capa de la Orden de Calatrava, reconocible por la cruz roja bordada. Este personaje simboliza la nobleza y, según el padre Cárdenas, primer biógrafo de Mañara, sería incluso un autoretrato del propio fundador, representado como cadáver consumido y reducido a huesos, en un gesto de humildad y meditación sobre la muerte. La elección de un caballero calatravo no es casual: a ojos de la época, evocaba virtudes como la valentía y la defensa de la fe, aunque aquí la gloria militar y terrenal aparece vencida por la corrupción de la tumba.

Caballero de la Orden de Calatrava

Detalle

Bajo ambos cuerpos, una inscripción en latín resume la enseñanza: “Finis Gloriae Mundi” (El fin de la gloria del mundo), recordatorio de que toda grandeza humana concluye en la disolución de la carne. Nos muestra la fragilidad de la vida y los implacables efectos de la muerte.

Segundo plano

Desde lo alto emerge la mano de Cristo, marcada por las llagas de la crucifixión, rodeada de resplandores y nubes. En ella sostiene una balanza que sopesa las acciones humanas, las buenas obras frente a los vicios practicados por el hombre durante su vida.

Detalle de la mano de cristo con la balanza

Detalle de los platillos

En un platillo (izquierda) se acumulan los vicios, representados alegóricamente por animales: el cerdo de la gula, el pavo real de la soberbia, el perro iracundo, el murciélago envidioso, la cabra de la avaricia, el mono de la lujuria y el perezoso de la acedia. Una cartela añade la sentencia “Ni más”, subrayando que ningún exceso de pecado puede ser excusado.

Platillo de la izquierda

En el platillo opuesto (derecha) aparecen las virtudes y obras piadosas: disciplinas de penitencia, rosario, libros de oración y, coronándolo todo, un corazón inflamado con el anagrama de Jesús (IHS), símbolo del amor divino. Aquí se lee la expresión “Ni menos”, recordando que tampoco deben faltar las buenas obras para la salvación.

Platillo de la derecha

Este equilibrio refleja la doctrina cristiana según la cual el destino eterno depende de la conducta personal: la balanza se inclina según las elecciones del hombre. Algunos autores interpretan esta imagen como la confrontación entre dos modelos de vida (el vicioso y el virtuoso) nivelados por la muerte, que actúa como gran igualadora.

Estas inscripciones “NI MAS” y “NI MENOS” indican que en la vida del hombre debe predominar la virtud y el amor sobre los vicios.

Tercer plano

En un nivel más sombrío se advierten calaveras apiladas, un cadáver extendido y, a la izquierda, una lechuza que dirige su mirada hacia el espectador. Esta ave nocturna, tradicionalmente asociada a la oscuridad y a la ceguera espiritual, refuerza la atmósfera de advertencia y reflexión.

Detalle del cadáver

Detalle de la lechuza

En conjunto, “Finis gloriae mundi” constituye una poderosa meditación barroca sobre la vanidad de las glorias humanas y la inevitabilidad del juicio divino. El lienzo cumple a la perfección con los objetivos de la espiritualidad contrarreformista: conmover, instruir y advertir al fiel de que la salvación no depende de honores ni riquezas, sino de la práctica constante de las virtudes y de la caridad.

Por Andrés Carranza Bencano

  PATOLOGIA DEL PIE EN LA PINTURA

Pie cavo

Soledad en el ocaso. Johann Heinrich Füssli.

Soledad en el ocaso. Johann Heinrich Füssli. Entre 1795 y 1800. Óleo sobre lienzo. 102 × 95 cm. Colección privada, Zúrich. (ver) (CC BY 3.0)

Füssli integra en su pintura ecos manieristas y clasicistas con una fuerte impronta romántica, dando lugar a atmósferas cargadas de lo sublime, lo irracional y lo onírico.

Soledad en el ocaso presenta a una figura ensimismada, en contemplación, concebida a partir de un modelo michelangelesco (la figura de Naasón en la Sixtina), que se transforma aquí en emblema de recogimiento y melancolía. A ello se suma la resonancia literaria del poema Lycidas de Milton, que aporta al conjunto una dimensión elegíaca y meditativa.

La obra refleja el interés del pintor por lo nocturno y lo psicológico, y por trasladar al lienzo aquello que desborda lo real para situarse en un ámbito metafísico y profundamente emocional.

El perro que aparece a la derecha, con el hocico levantado en un gesto de aullido, actúa como contrapunto simbólico: remite a la fidelidad y a la compañía, pero también prolonga el lamento de la figura humana, reforzando la sensación de aislamiento en el espacio crepuscular.

Detalle del perro

Un detalle especialmente revelador es el pie desnudo. En el lenguaje visual de Füssli, ese tipo de acento anatómico se convierte en un signo cargado de significación: fragilidad existencial y vínculo con la tierra, evocación de la tradición clásica y religiosa, y al mismo tiempo ruptura de la solemnidad del cuerpo cubierto.

El pie expuesto introduce un foco visual que tensiona la escena entre lo revelado y lo velado, entre lo racional que se expresa en el gesto y lo instintivo que se insinúa en la corporalidad. De este modo, el artista refuerza uno de los ejes centrales de su obra: la oscilación entre lo sublime y lo vulnerable.

Detalle del pie desnudo

En primer plano destaca la planta del pie izquierdo que constituyen un verdadero podograma de un pie cavo con sobrecarga de antepie.

Detalle del pie izquierdo

Esquema de podograma de pie cavo

Por Andrés Carranza Bencano

CARDIOLOGÍA

Una autopsia. Enrique Simonet Lombardo.

Una autopsia. “Y tenía corazón”. Óleo sobre lienzo. Simonet Lombardo, Enrique. 1890. 177 x 291,5 cm. Museo del Prado. Depósito en Museo de Bellas Artes de Malaga. (ver) Licenciado bajo CC BY 3.0)

En una habitación de penumbras, apenas iluminada por una lucecilla que rompe tímidamente la oscuridad, un médico practica una autopsia.

Se dice que para representar al doctor recurrió a un mendigo hallado en la calle, y que para el cuerpo de la joven utilizó el cadáver de una muchacha aparecida en el río Tíber, quizá embarazada. Solo después se supo que se trataba de una actriz sin nombre en el momento del hallazgo, quien, al parecer, se había quitado la vida tras un conflicto amoroso y, tal vez, impulsada también por la desesperación de su estado. Una tragedia humana: la de una joven abandonada y encinta, incapaz de sobrellevar su dolor.

El doctor aparece vestido de negro, con una levita poco apropiada para su labor. Aunque en aquel tiempo todavía no era común el uso de la bata blanca, al menos se habría esperado un delantal para afrontar la crudeza de la operación.

Con la mano derecha, apoyada sobre la mesa, sostiene el bisturí; con la izquierda, levanta el corazón recién extraído, al que dirige una mirada fija y absorbida.

En una mesa contigua reposan los utensilios para lavar el cadáver: espátulas, esponjas, un cuenco con agua y, como material quirúrgico, dos simples cuchillos de cocina.

Detalle de la mesa contigua

En otra mesa próxima, por detrás del médico, cuelga una toalla muy limpia. 

Detalle de la otra mesa 

Impresiona la luminosidad de los frascos de cristal que están en el alfeizar de la ventana y el reflejo de la ventana sobre el agua del cuenco.

Detalle de los frascos de cristal que están en el alfeizar de la ventana

El cuerpo desnudo de la joven, dispuesto en escorzo, domina la escena y otorga profundidad al espacio casi sumido en la penumbra.

A pesar de la muerte, conserva un leve resplandor de color, evitando la lividez cerúlea propia de un cadáver.

Su piel, tersa y limpia, transmite cierta calidez y dulzura, como si el artista hubiera querido sustraerla al rigor de la autopsia, pues no se perciben huellas de traumatismo ni manchas de sangre en los paños inmaculados que la cubren en parte.

El pecho aún firme habla de la brevedad de su vida, segada en la juventud, acaso (según una lectura piadosa) para librarla de futuros sufrimientos.

Reposa sobre la austera mesa, apagada para siempre la luz de una existencia que, sin duda, iluminó a quienes compartieron con ella fugaces instantes.

Su cabello casi pelirrojo, de un cobrizo cercano al fuego, cae descuidado más allá del borde, invitando al espectador a imaginar las caricias que antaño recorrieron sus rizos.

El brazo inerte, colgando flácido, rompe la horizontalidad de la composición y subraya la sensación de muerte. Se trata de un recurso iconográfico de larga tradición, sobretodo religioso, pues lo vemos en el Descendimiento, en la Piedad y, ya en tiempos modernos, reinterpretado por David en La muerte de Marat.

La tela que cubre parcialmente la mesa resulta igualmente significativa. Aunque sabemos que el cuerpo reposaba directamente sobre la fría losa, el pintor introduce ese paño como recurso compositivo, aportando riqueza cromática y un contraste que equilibra el dramatismo de la escena.

Detalle de la joven

Dato curioso es el hecho de que el pie derecho tiene solo cuatro dedos o al menos presenta un quinto dedo varus e  infraducto,  bajo el cuarto, de tal grado que impide su visualización desde un plano frontal. Se trata de una malformación que el artista podía haber obviado, porque, académicamente hablando, un pie debe tener sus cinco dedos, pero que nos sirve para manifestar la presencia de patologías del pie en la pintura.

Detalle del pie

El cuadro es conocido popularmente con el título “¡Y tenía corazón!”, una denominación poco afortunada por su matiz peyorativo, al insinuar que las prostitutas carecieran de sentimientos.

La joven yace muerta prematuramente, atribuida por algunos a los “excesos de una mala vida”, aunque quizá resulte más verosímil pensar en causas como el hambre o la tuberculosis, azotes frecuentes entre las clases más humildes.

El médico que practica la autopsia parece sorprendido de que aquella mujer “de la calle” tuviera un corazón. En este juego de significados, el pintor pudo querer transmitir a los salones burgueses la idea de que incluso en los estratos más bajos de la sociedad puede latir un corazón noble.

El artista nos conduce así a contemplar el órgano vital de la anatomía humana, cargado de una fuerte dimensión simbólica, pues tradicionalmente es considerado sede de los sentimientos y morada de lo divino, en contraposición al razonamiento, el corazón se erige como emblema de lo más íntimo y esencial del ser humano.

Detalle del médico con el corazón en la mano

Por Andrés Carranza Bencano

 SIMBOLISMO DEL PIE EN LA PINTURA

Bailarinas. Edgar Degas.

Bailarina ajustándose las zapatillas. Edgar Degas. 1885. Pastel sobre papel. 45,72 x 60,96 cm. Dixon Gallery and Garden.Menphis. EEUU. (ver) (CC BY 3.0)

¿Acaso alguien imaginaría las célebres escenas de bailarinas de Degas sin la presencia de sus pies, esos que condensan la esencia misma de la danza?

Entre sus lienzos dedicados al ballet destacan dos con idéntico título, considerados los más complejos dentro de este tema. Representan una visión idealizada del salón de ensayo de la Ópera de París, donde jóvenes alumnas, acompañadas por sus madres, se preparan para el día del examen. El único personaje fijo en ambas composiciones es el maestro Jules Perrot, un coreógrafo de gran renombre en la época.

A lo largo de la historia del arte muchos pintores se han volcado en un motivo predilecto: Rembrandt en sus autorretratos, Cézanne en las manzanas, Van Gogh en los cipreses. Sin embargo, ninguno cultivó una relación tan intensa con un tema como Degas con la danza. En el momento de su muerte se contaban unas 1.500 obras, entre óleos, dibujos y esculturas, dedicadas a las bailarinas, la mitad de toda su producción.

Esa fijación resulta aún más intrigante si se considera que Degas era visto como un hombre misántropo y misógino. El ballet del París decimonónico estaba lejos de ser un espectáculo refinado: era un entretenimiento popular en el que abundaban los espectadores masculinos de clase acomodada, interesados tanto en la técnica como en la sensualidad de los cuerpos en escena. Los abonados a la Ópera incluso podían acceder al foyer de danse, un espacio donde trataban directamente con las jóvenes intérpretes. La mayoría de las bailarinas provenía de familias humildes y entraba al teatro siendo niñas, con la esperanza de huir de la miseria, bien logrando el estrellato, bien gracias al apoyo económico de un protector.

Hacia 1870 la danza se convirtió en el eje central de la obra de Degas y lo acompañó hasta el final de sus días. Cuando la pérdida de visión le impidió pintar, comenzó a modelar esculturas de bailarinas. Su mirada ensayó múltiples enfoques: desde la platea, el foso de la orquesta o los palcos; en composiciones recortadas por el telón, al pastel, al óleo o con tiza; figuras exhaustas, ensimismadas, distraídas o en pleno movimiento.

La originalidad y la audacia técnica lo situaron, junto a Tiziano y Picasso, entre los grandes innovadores de la pintura occidental. Tras la muerte de Manet en 1883, se convirtió en una figura intelectual de referencia en el ambiente artístico parisino. Su obsesiva búsqueda de la perfección lo llevaba a trabajar durante horas sin descanso; era tal su dificultad para dar por terminada una obra que se cuenta cómo un cliente encadenó un cuadro a la pared para impedir que el pintor se lo llevara de nuevo al taller.

Más allá de la destreza técnica, sus lienzos transmiten una experiencia íntima: bailarinas sin rostro definido, sudorosas, fatigadas o absortas en sus pensamientos. Frente a sus cuadros el espectador se siente casi un intruso, un testigo oculto de un instante privado.

En lo personal, Degas fue un hombre reservado y enigmático. Nunca se le conocieron relaciones afectivas. Manet lo describía como incapaz de amar; Émile Bernard lo creía impotente; Van Gogh opinaba que, si hubiese mantenido trato carnal con mujeres, habría perdido la capacidad de pintarlas. A la par, su salud se quebraba: a partir de los cincuenta años comenzó a perder la vista, lo que lo llevó a abandonar progresivamente el óleo en favor del pastel, técnica que le permitía acercarse más al soporte y trabajar con mayor precisión.

El avance de la enfermedad, sumado a su carácter huraño, lo volvió cada vez más solitario. Pasaba largas temporadas encerrado en su estudio, reacio a visitas y con arranques de cólera contra cualquiera que invadiera su espacio. En sus paseos por París lanzaba insultos, en especial de carácter antisemita, lo que le ganó fama de hombre amargado y hostil. Su desdén por el comercio del arte lo llevó a vivir con estrecheces económicas; acumuló deudas, fue llevado a juicio y terminó perdiendo su vivienda.

Los últimos años de Degas transcurrieron en la penumbra de la ceguera, errando por las calles parisinas, aislado y sin compañía. Murió en 1917. Quedaron, como único legado, las obras que hoy pueblan los museos del mundo. Resulta difícil imaginar que tras las líneas delicadas y los colores luminosos de sus danzarinas se ocultara una existencia marcada por la soledad, la obsesión y la amargura.

Bailarina basculando (bailarina verde). Edgar Degas. 1877-1879. Pastel y gouache sobre papel. 64x36 cm. Museo Nacional Thysse-Bornemisza. Sala 33. (ver) (CC BY 3.0)

Muestra una vista del escenario, con varias bailarinas dando la sensación de movimiento. Son captadas desde uno de los balcones laterales en alto. Solo una se muestra de cuerpo entero, en un complicado y rápido giro, las demás están cortadas. Al fondo, varias bailarinas, en rojo, esperan su turno de actuación.

La clase de Baile. Edgar Degas. 1871. Óleo sobre lienzo. 88,5x75 cm. Musée d’Orsay. (ver) (CC BY 3.0)

Muestra a las bailarinas del cuerpo de la Ópera de París, junto a su maestro Jules Perrot. El cuarto está iluminado por una gran ventana fuera del encuadre a la derecha pero que se refleja, con gran maestría, en el espejo de la izquierda. Las bailarinas parecen que están cansadas, pues mantienen posiciones indolentes como y rascarse la espalda. Todas están representadas individualizadas, menos abstractas que en muchas de sus otras obras posteriores, pero enfáticamente "desde la distancia".  La figura de Perrot, se agregó a la pintura hasta 1875, ​ basándose en un boceto anterior que también utilizó para la variante de la pintura para Faure.  También son llamativos los diversos detalles de la obra, como el perrito, la regadera y las pilastras de mármol negro veteado cuidadosamente trabajadas. 

La clase de Baile. Edgar Degas. 1874. Óleo sobre lienzo. 83,2x76,8 cm. Museo Metropolitano de Arte. Nueva York. (ver) (CC BY 3.0)

La versión complementaria de 1874 muestra la clase en la antigua ópera de la rue Pelletier, que en realidad se había incendiado el año anterior. Junto al espejo se ve aquí un cartel anunciando el Guillermo Tell de Rossini. 

Bailarina en verde. Degas, Edgar. 1883. Pastel sobre papel. 71 x 37,9 cm. Museo Metropolitano de Arte. Nueva York. (ver) (CC BY 3.0)

En todas sus obras sobre las bailarinas destacan los pies, en sus múltiples posiciones, necesarios para dar la sensación de movimiento. Sin la presencia de los pies todas estas obras no tendrían ningún sentido.

Por Andrés Carranza Bencano