SIMBOLISMO DEL PIE EN LA PINTURA

Adoración de los Pastores. Murillo

Adoración de los pastores. Murillo, Bartolomé Esteba. 1650. Óleo sobre lienzo. 187 x 228 cm. Museo Nacional del Prado. Sala 017

Fue adquirido por el rey Carlos III en 1764 al comerciante irlandés Florencio Kelly en un momento de pleno auge de Murillo en España y Europa. En 1813 figura en el museo Napoleón de Paris y en 1819 es adquirido por el Prado.

No es la única obra realizada por Murillo sobre esta temática pues ha y otra realizada dieciocho años más tarde y que se encuentra en el museo de Bellas Artes de Sevilla.

Adoración de los pastores. Murillo, Bartolomé Esteban. 1668-1669. Óleo sobre lienzo. 290 x 191,50. Museo de Bellas Artes de Sevilla. Sala V

Presenta una gran influencia de otros artistas de sus tiempos como Ribera, Zurbarán o Velázquez.

Murillo nos presenta un espacio en semipenumbra donde la arquitectura y el paisaje apenas tienen importancia pues representa el Nacimiento de Cristo en un pesebre (pobreza y renuncia a los bienes materiales) junto a su madre con la tradicional ropa roja (coparticipe de la Pasión de su hijo) y manto azul (la esperanza en el cielo) y su padre representado por un anciano (los Evangelios Apócrifos lo relacionan con un hombre mayor, viudo con varios hijos, circunstancia de la que no se tiene constancia pero con lo que se quiere  insistir en la virginidad de María) rodeado por unos pastores pobremente vestidos.

De los animales, el gallo es el símbolo del animal que canta a la salida de un Dios (en este caso el Dios Helios que es representado por Cristo), el cordero es el símbolo eucarístico de la razón de ser de este Nacimiento, alude al sacrificio y a la metáfora de Cristo como Cordero de Dios y pudo inspirarse en los populares y numerosos “Agnus Dei” de Zurbarán.

Respecto a la mula y el buey, es una tradición que se remonta a los inicios del “Belenismo” en el año 1223, cuando San Francisco de Asís creo la representación del nacimiento de Cristo. La mula representa el animal más humilde de la creación y el buey sigue la tradición que surge en los relatos apócrifos de la infancia de Jesús, mantiene la misión de mantener caliente con su aliento la cuna del niño Jesús, y ambos representan la unidad del Antiguo y Nuevo Testamento, en el cumplimiento de la profecía en Cristo, porque son una alusión a una frase del profeta Isaías: “El buey conoce a su señor y el asno el pesebre de su dueño”

Se trata de una pintura muy íntima, donde destaca el rayo de luz que ilumina a la Virgen y al Niño recién nacido, convirtiéndolo de esta manera en protagonista y parte esencial de la escena, dejando en segundo plano y en penumbra a San José. El cordero de la derecha recibe luz propia como símbolo del “Agnus Dei”.

Predomina la naturalidad de los personajes que componen la escena, todo un repertorio de lo cotidiano. La mujer que sostiene la cesta de huevo es una clara afirmación de la influencia de Velázquez, el personaje de la derecha que sostiene el cordero tiene trazos manieristas que en algunos aspectos recuerdan a Caravaggio. 

Detalle de los pies del pastor arrodillado

En un primer plano destaca la figura del pastor arrodillado, descalzo y con las plantas de los pies polvorientas y arrugadas de caminar por largos caminos. El pie como máxima expresión de la pobreza al no tener ni siquiera unos zapatos para caminar, que contrasta con la alegría de compartir su mayor riqueza que es el amor hacia el recién nacido. 

Como curiosidad, esta obra ilustró los décimos de la lotería Nacional de 2017 con motivo del IV Centenario del nacimiento de Murillo.

Por Andrés Carranza Bencano

 EL PIE Y LA PASION DE CRISTO EN LA PINTURA

CRUCIFIXIÓN 

Cristo crucificado. Goya y Lucientes, Francisco de.  Museo Nacional del Prado

Cristo Crucificado. Goya y Lucientes, Francisco de. 1780. Óleo sobre lienzo. 255 x 154 cm.  Museo Nacional del Prado. Madrid. España. Sala 034

Goya tenía una gran ilusión por ingresar en la Academia de Bellas Artes de San Fernando, que era la institución artística más importante de España en ese momento.

Para solicitar este ingreso, el día 5 de julio de 1780, presentó este cuadro de Cristo Crucificado para que fuese sometido al insigne juicio de los académicos. Todos los académicos alabaron la obra de Goya y fue admitido como miembro de Merito por unanimidad el día 7 del mismo mes

Dado que la obra debía gustar y contentar a todos los académicos y satisfacer el estilo erigido como oficial de la academia, cuyos normas y criterios imponían, en ese momento, los pintores Mengs y Bayeu, Goya utilizó como fuente de inspiración y referencia el modelo iconográfico del Cristo de Mengs conservado en Aranjuez, eliminando todo fondo de paisaje para aproximarse al Cristo de Velázquez del Prado.  

En 1785 el cuadro fue trasladado a la iglesia de San Francisco el Grande de Madrid, cuya decoración impulsó el rey Carlos III, donde permaneció hasta 1836, cuando fue incautado por la comisión de la Academia respondiendo a las medidas desamortizadoras y así pasó al convento de la Trinidad de Madrid, convertido en Museo Nacional. Allí se mantuvo hasta que, por Real Orden del 22 de marzo de 1872, ingresó en el Museo Nacional del Prado, entonces Museo Nacional de Pintura y Escultura y actualmente forma parte de la colección permanente del Museo del Prado.

Las líneas de composición conforman la clásica suave "S" alejada de los efectos violentos del barroco, de tal manera que la pintura es de estilo neoclásico, aunque arraigada en la iconografía tradicional española del tema y relacionada, como hemos comentado, con el tratamiento del mismo tema por parte de Velázquez y Antón Raphael Mengs.

La disposición de la figura de Cristo sobre un fondo oscuro, neutro y sin paisaje (al estilo de Velázquez) da como resultado la aparición de una imagen serena, carente de dramatismo y forzadas emociones.

La incidencia de la luz, que parece provenir artificialmente del pecho del crucificado, y su transición hacia las zonas oscuras, hace disimular la silueta del dibujo, y Cristo surge desenfocado de la oscuridad, iluminado frontalmente y desde abajo, como demuestra la sombra que proyecta sobre el madero de la cruz, por una tenue fuente de luz, que crea una especie de halo mágico, como si fuese la llama de una vela, que confiere al Crucificado el aspecto de una aparición nocturna. 

De esta manera, la imagen de Cristo, aunque partiendo de esquemas anteriores, se aleja de las soluciones efectistas del barroco español.

Esta pintura presenta un nuevo concepto espacial, los matices se revalorizan y cobran un mayor protagonismo por las transparencias y veladuras, desapareciendo las líneas y los contornos del dibujo.

Con esta obra, Goya presenta un desnudo, sobre una robusta cruz, justificando un aspecto religioso, acorde con la tradición española.

Con él pretendía mostrar a los académicos su conocimiento de anatomía, con un desnudo perfectamente modelado y pulido, con unas calidades perladas y matizadas de la piel, que consiguen una tibieza casi humana y cuyos músculos aparecen pintados con delicadas gradaciones y exentos de toda tensión. 

Todo ello, le supuso las críticas de los estudiosos ochocentistas que hallaron en él un sentimiento forzado, al considerar que la obra era oportunista, por renunciar a su propio lenguaje estilista para complacer el gusto de los académicos.

La cabeza, trabajada con pincelada suelta y vibrante, está inclinada a su izquierda y levantada, dotando a la obra del ajustado dinamismo que demandaban los cánones clásicos para evitar la rigidez. 

La mirada implorante, hacia las alturas, refleja dramatismo e incluso parece representar un gesto de éxtasis, al reflejar el instante en que Jesús  alza la cabeza y, con la boca abierta, parece pronunciar las palabras: “Dios mío, Dios mío, ¿por qué me has abandonado?”, ​en el momento antes de su muerte (de expirar), pero la serenidad de todo el conjunto evita la sensación patética. 

Detalle de la cabeza

Además, Goya suaviza los factores más sangrientos y dramáticos, resaltando la belleza del cuerpo desnudo.

La pierna derecha adelantada, que procede del Cristo de Mengs, la cadera ligeramente sesgada, los pies firmemente apoyados sobre una peana, dotan a la obra del ajustado dinamismo que demandaban los cánones clásicos, para evitar la rigidez. 

La pierna derecha adelantada

Una inscripción trilingüe en la parte superior de la cruz que comienza con IESUS NAZARENUS REX IUDEORUM. 

Tablilla 

Goya representa a Cristo clavado con cuatro clavos, con los pies apoyado en un estribo, peana o subpedaneo, según lo establecido por Francisco Pacheco.

Detalle de los pies sobre el subpedaneo

 EL PIE Y LA PASION DE CRISTO EN LA PINTURA

CRUCIFIXIÓN 

Grafito de Alexámenos

Grafito de Alexámenos

El llamado “Grafito de Alexámenos” es la imagen más antigua del crucificado, fue grabado en las paredes del Palantino (muro de una escuela romana) antes del siglo III d.c. y fue descubierto en 1857.

Muestra a dos figuras, una de pie ante otra que es un crucificado con cabeza de asno y con los pies suspendidos. Se complementa la escena con una frase en griego: «Alexámenos adorando a su dios» (el grafito está en Roma, pero el griego era la lengua culta preferida para la educación).

Aunque no se menciona el nombre, es evidente que la cabeza de asno se refiere a Jesús, con lo que representa una imagen abiertamente blasfema, con la que se pretendía insultar a Alexámenos, tal vez un alumno de aquella escuela, o quizás un profesor, debido a sus creencias cristianas.

De este grafito se pueden deducir, que los cristianos de las dos primeras centurias no eran perseguidos, pero si eran objeto de burla y formaban parte de la sociedad romana de manera abierta, no clandestina. También se puede asumir que había cristianos adinerados, puesto que a una escuela solo tenían acceso los hijos de los romanos más favorecidos, aunque fueran practicantes de una religión prohibida.

 Autor. Andrés Carranza Bencano

 

 EL PIE Y LA PASION DE CRISTO EN LA PINTURA

CRUCIFIXIÓN 

Cristo crucificado. Velázquez, Diego Rodríguez de Silva y.  Museo del Prado

Cristo Crucificado. Velázquez, Diego Rodríguez de Silva y. Hacia 1632. Óleo sobre lienzo. 248 x 169 cm. Museo del Prado. Sala 014

La pintura, fechable hacia 1630-1635, estando muy reciente su viaje a Italia, para el convento de las Benedictinas de San Plácido en Madrid. Palomino señaló que el cuadro se hallaba en 1724 en la “clausura de san Placido”, mientras que Ponz lo localizó en 1776 en la “Sacristía de la Iglesia”.

Sobre su encargo y origen existen varias historias y leyendas.

Una leyenda lo vincula con el intento sacrílego de Felipe IV, de seducir a una joven novicia, Sor Margarita de la Cruz, frustrado por la decisión de la joven de fingirse muerta en su celda con flores y cirios junto a su ataúd. El monarca pensando que se había suicidado por su culpa, regaló al convento varios presentes, entre ellos el “Crucificado” de Velázquez como prueba de arrepentimiento y prenda de su penitencia.

En 1855, un historiador de arte, Don Gregorio Cruzada Villaamil, hace alusión a esta leyenda: “Se atribuye la pintura al 1638, mandada pintar por el Rey a Velázquez quizás en desagravio del ruidoso escandalo acaecido en el convento de la Encarnación Benita de San Placido en el que figura el Protonotario de Aragón”. Y por su carácter anecdótica y pintoresca, encontró particular aceptación entre los escritores románticos del siglo XIX, y así la recogió don Ramón de Mesonero Romanos en 1861, Jose Amador de los Ríos y  Ángel  Fernández  de los Ríos , aunque ninguno relacionó la pintura  de Velázquez  con los pecados del rey descritos en la leyenda.

Pero en 1914, este infundio fue refutado por Pedro Beroqui y con amplia erudición por el Doctor Gregorio Marañón, al comprobar, en los archivos de San Placido, que efectivamente existió una monja llamada sor Margarita de la Cruz, pero que vivió muchos años después de los hechos fantaseados por la leyenda, entre 1653 y 1699, y que no existe referencia a contactos de Felipe IV con las monjas del monasterio.

Otra historia relaciona los hechos con la inculpación de la Inquisición a las religiosas en mayo de 1628, acusadas de la herejía alumbradista, de posesión diabólica, de falsa profecía y de prácticas indecorosas, y el propio Protonotario, Don Jerónimo de Villanueva, fue denunciado igualmente ante el Santo Oficio por encargar pintar, a Julio César Semin, la imagen de su Ángel de la Guarda con el nombre, señas, inscripciones y manera que el demonio había señalado a una de las religiosas. La interrupción de su proceso inquisitorial, ordenado por el Consejo Supremo, fue el motivo del encargo, en 1632, a Velázquez de la pintura del “Crucificado” como muestra de agradecimiento a Dios.

 Otra hipótesis, más reciente, menciona también a Don Jerónimo de Villanueva, pero en este caso, el lienzo sería un regalo suyo al convento de san Plácido con motivo de los actos de desagravio que realizaron numerosas personalidades, ante el sacrilegio, cometido hacia un crucifijo, por parte de una familia de criptojudios de origen portugués, en el año 1630, que profanaron sacrílegamente un Crucifijo, ultrajándolo, vejándolo, azotándolo y quemándolo, por lo que, en julio de aquel mismo año, fueron condenados a muerte en público Auto de Fe.

El “Cristo Crucificado” de Velázquez permaneció en el convento de san Placido hasta 1804, fecha en la que fue adquirido por el valido de la corte Manuel Godoy hasta su caída en desgracia en 1814, cuando pasó a manos de su esposa, la condesa de Chinchón, que intentó venderlo durante su exilio en París, por motivos económicos.  A su muerte en 1828 pasó en herencia a su cuñado, el duque de san Fernando de Quiroga, que se lo regaló al monarca Fernando VII y este, finalmente, lo cedió en 1829 al Museo Real de Pintura y Escultura, actual Museo Nacional del Pardo.

Ha sido inspiración de varias obras poéticas, siendo la más conocida por su fuerte intensidad religiosa la escrita en 1920 por el filósofo Miguel de Unamuno con el título:” El Cristo de Velázquez”, así como la poesía de José María Gabriel y Galán.

Velázquez sitúa la imagen de Cristo sobre un fondo verdoso oscuro como una tela de altar, sobre la cual se advierte la sombra que proyecta el cuerpo, sin alusión alguna al paisaje del Gólgota, como si se tratase más bien de una escultura, que paradójicamente produce la impresión de un cuerpo real, vivo o recién muerto, sereno y de una belleza delicada.

La cruz es de travesaños alisados, con los nudos de la madera señalados, y con el título en hebreo, griego y latín, apoyada sobre un pequeño montículo surgido a la luz tras la última restauración.

La figura de Cristo es frontal, la cabeza, tiene un estrecho halo luminoso que parece emanar de la propia figura, está inclinada, con el rostro semiculto por un mechón de cabello largo, que cae lacio y en vertical, pero dejando ver lo suficiente de sus rasgos y facciones nobles, constituyendo los elementos más originales de la pintura, al conseguir obtener una imagen de la doble naturaleza, divina y humana, de Cristo. Destaca el contraste de luces y sombras, sobretodo en el rostro, fruto de la influencia tenebrista de Caravaggio.

Existe una leyenda, seguramente falsa, según la cual al impacientarse el artista porque no le gustaba como estaba quedando el rostro, en un ataque de furia tiró los pinceles al lienzo, obteniendo una mancha que dio origen a la melena que cubre el rostro. 

El desnudo es el protagonista de la obra con gran precisión en la anatomía del cuerpo, pero evitando la grandiosidad hercúlea al modo miguelangelesco, que usaron tantos otros artistas, y pintando delicadamente la epidermis magullada a través de la cual el esqueleto y la masa muscular que lo envuelve sólo se perciben en forma de sombras discontinuas. A pesar de representa a un Cristo muerto, evita la sensación de desplome, eliminando la tensión en los brazos y elevando la cadera en un contraposto clásico que hace caer el peso del cuerpo sobre la pierna derecha, aportando armonía y sensación de movimiento.

A pesar de la crudeza de la escena, la cantidad de sangre empleada ha sido meticulosamente elegida, aunque se presume que originalmente habría habido más que ha sido eliminada secundariamente por el autor y en alguna de sus restauraciones. Solo se advierten unos tenues hilillos de sangre, que manan de manos y pies y resbalan por la madera de la cruz, la del costado apenas sugerida y la de la corona de espinas que salpica de toques muy ligeros la frente, la boca y la parte superior del pecho.

El paño de pureza (también llamado perizoma), es muy reducido y sin derroche de vuelos, pero con especial detalle al tratamiento de los pliegues, a fin de poner el acento en el cuerpo desnudo. Es la parte más empastada del cuadro, con efectos de luz obtenidos mediante toques de blanco de plomo aplicados sobre la superficie ya terminada.

Se trata de un crucificado de cuatro clavos y los pies se asientan firmemente sobre un supedáneo, lo que de forma natural hace mostrar a Cristo como si estuviera en pie sobre el supedáneo, “sin torcimiento feo, o descompuesto, así, como convenía a la soberana grandeza de Cristo nuestro Señor”. 

Además, buscando la mayor naturalidad, en el proceso de ejecución de la obra, rectificó la posición de las piernas, que inicialmente discurrían paralelas, con las pantorrillas casi unidas, y retrasando el pie izquierdo dotó a la figura de mayor movimiento, al hacer caer el peso del cuerpo sobre la pierna derecha con un leve balanceo de la cadera.

La representación del Crucificado, con cuatro clavos en lugar de los tres de la forma más usual, responde a la influencia de su suegro y maestro, Pacheco, que la había escogido y defendido en varias ocasiones, aduciendo en su favor una estampa rara de Durero que así lo presentaba.

Pacheco, se basaba en Francisco de Rioja y en Ángelo Rocca, obispo de Tagasta, que en 1609 había publicado un breve tratado sobre esta cuestión, y en las indicaciones contenidas en las revelaciones a santa Brígida. Por ello, sostenía la mayor antigüedad y autoridad de la pintura de la crucifixión con cuatro clavos frente a la más extendida representación del Crucificado sujeto al madero con solo tres clavos, cruzado un pie sobre el otro.

Francisco de Rioja citaba a Lucas de Tuy, que sostenía que la costumbre de representar a Cristo en la cruz con tres clavos era de origen maniqueo y que había sido introducida en la Galia por los albigenses y en León por un francés de nombre Arnaldo. Para Lucas de Tuy la crucifixión con tres clavos había sido adoptada para aminorar la reverencia debida al crucificado, oponiéndose por ello a ese modo de representación. ​

En cualquier caso, a partir del siglo XIII el modelo se impuso por todas partes, unido a la tipología del Crucificado gótico doloroso, hasta hacer olvidar la crucifixión con cuatro clavos, y cuando Pacheco quiso recuperar el modelo antiguo hubo de defenderse contra la acusación de introducir novedades.

Autor: Andrés Carranza

 SIMBOLISMO DEL PIE EN LA PINTURA

Los Reyes católicos recibiendo a los cautivos cristianos en la conquista de Málaga. Cano de la Peña, Eduardo.

Los Reyes católicos recibiendo a los cautivos cristianos en la conquista de Málaga. Cano de la Peña, Eduardo. 1867. Óleo sobre lienzo. 480 x 300 cm. Museo de Bellas Artes de Sevilla. Sala XII

La toma de Málaga en 1487 vaticina el fin del dominio musulmán que se consumó tras la conquista de Granada en1492. La ciudad de Málaga se encontraba sin el Zagal, señor de la región, debido a la guerra civil que se desarrollaba en ese momento en la ciudad granadina.

El cuadro representa la recepción ofrecida por los Reyes católicos a los numerosos cautivos cristianos liberados de las tropas musulmanas tras la conquista de Málaga en septiembre de 1487.

El cuadro muestra a Isabel y Fernando a las puertas de su tienda, de pie, sobre unas gradas cubiertas con una alfombra, recibiendo las muestras de afecto y gratitud de los desfallecidos y famélicos cautivos recién liberados. 

La reina acapara el protagonismo de la escena al estar su figura más alta y más iluminada, eleva la mirada al cielo en actitud de agradecimiento, mientras que el Rey permite que un anciano bese su mano.

Detalle de la Reina

Detalle del rey y el anciano que le besa la mano

Destaca el aspecto de los liberados y su actitud de agradecimiento.

Detalle de los rostros de los liberados

En primer plano, un liberado se arrodilla a los pies de la reina y muestra los grilletes que todavía no se han retirado de su tobillo, junto a otros grilletes ya independizados. 

Detalle del liberado arrodillado a los pies de la Reina

Detalle de los grilletes en el tobillo

Detalle del pie y los grilletes liberados

El pie simbolizando la diferencia entre la libertad y la esclavitud. 

Por Andrés Carranza Bencano

 TRAUMATOLOGÍA  

El albañil herido. Francisco de Goya. 

El albañil herido. Francisco de Goya.1786-1787. Óleo sobre lienzo. 268 x 110 cm. Museo del Prado. Madrid

La obra El albañil herido es un cartón destinado a servir de modelo a un tapiz que iba a decorar la Pieza de Comer del Palacio de El Pardo. El cuadro, de formato muy vertical, presenta a dos hombres que transportan en brazos a un compañero que, se presupone, se ha caído de los andamios que se aprecia en el fondo de la escena, realizando algún trabajo de albañilería.

Algunos autores relacionan este tema con el decreto de 1784, promulgado por Carlos III, que regulaba la construcción de andamios y que fomentaba las medidas de seguridad en la construcción y solicitaba indemnizaciones a los maestros de obras, por los accidentes laborales producto de las deficiencias en los andamios y preveía ayudas a los heridos y sus familias. Sin duda, el pintor era muy sensible a este tema, ya que había sentido el peligro del trabajo en andamios al tener que pintar al fresco bóvedas de iglesias.

Es curioso, sin embargo, observar cómo, al repetir la composición años más tarde para el gabinete de la duquesa de Osuna, cambió el dramatismo por la ironía, al sustituir el herido por un borracho y cambiar la expresión de los compañeros que lo transportan. Indudablemente, la temática de la versión inicial no era adecuada para el boudoir de la duquesa.

 TRAUMATOLOGÍA

Coxartrosis

La fragua de Vulcano. Velázquez 

La fragua de Vulcano. Rodríguez de Silva y Velázquez, Diego. 1630. Óleo sobre lienzo. 223 x 290 cm. Museo Nacional del Prado. Sala 011.Madrid. (ver) (CC BY 3.0)

Se trata de una pintura realizada hacia 1630 durante la estancia de Velázquez en Roma, junto a otra obra de temática mitológica como “La túnica de José”. 

La iniciativa de su ejecución partió de Pedro Pablo Rubens, aunque no fue un encargo formal, lo que explica que el pintor la conservara en su poder hasta 1634, año en que fue vendida a la Corona española para decorar el recién construido Palacio del Buen Retiro.

El asunto representado procede de “Las Metamorfosis” de Ovidio, una de las fuentes más influyentes de la mitología clásica. 

La escena recoge el instante en que el dios Apolo revela a Vulcano la infidelidad de su esposa, la bella Venus-Afrodita, con Marte, dios de la guerra, para quien el propio Vulcano está forjando sus armas. Velázquez capta así el momento de la revelación, cargado de tensión psicológica, más que el desenlace del episodio.

La acción se sitúa en la propia fragua de Vulcano, lo que permite al pintor fusionar el mundo mitológico (los dioses) con una escena de carácter cotidiano (los trabajadores). Los dioses aparecen integrados en un ambiente de trabajo realista, rodeados de utensilios propios del oficio: el yunque, los martillos, el hierro al rojo vivo o la armadura en proceso y la jarrita blanca sobre la repisa.

Detalle del yunque con el hierro al rojo vivo

Esta combinación de lo divino y lo humano es uno de los rasgos más originales de la obra, donde los cíclopes (representados aquí con dos ojos, alejándose de la tradición clásica) adoptan la apariencia de trabajadores comunes.

La variedad de reacciones ante la noticia constituye otro de los aspectos más notables: la indignación contenida de Vulcano, perceptible en su gesto y mirada, contrasta con la sorpresa y el desconcierto de sus ayudantes, algunos de los cuales muestran expresiones de asombro casi teatral, como el que representa con la boca abierta. 

Expresión del rostro de Vulcano

Desconcierto de los ayudantes con uno que muestra la boca abierta

La iluminación desempeña un papel fundamental en la composición. Un foco principal incide sobre la figura de Apolo y sobre uno de los trabajadores visto de espaldas, mientras que otros puntos de luz secundarios —como el resplandor del metal incandescente y el fuego de la fragua— enriquecen la escena con matices y contrastes.

El estudio del cuerpo humano revela la asimilación por parte de Velázquez de los modelos clásicos, probablemente fruto de su contacto directo con el arte italiano durante su estancia romana. Apolo aparece idealizado, exhibe un desnudo adolescente. con una figura joven, esbelta y de piel clara, coronado de laurel y rodeado de una leve aureola que subraya su condición divina como dios de la belleza, la música y la poesía. En contraste, Vulcano y los cíclopes presentan anatomías más robustas y realistas, propias de hombres curtidos por el trabajo físico, lo que refuerza el contraste entre lo ideal y lo cotidiano.

De este modo, Apolo representa la superioridad de las Artes frente a la Artesanía, representada en Vulcano, Dios romano del fuego y protector de los herreros, por ello, en esta obra Velázquez pretende elevar la pintura al nivel de la poesía y la música, distanciándola de la practica artesana, para alcanzar la altura de las Bellas Artes.

Detalle de Apolo

El tratamiento lumínico permite modelar los cuerpos con gran naturalismo y crear una progresiva gradación hacia el fondo, donde las figuras se difuminan suavemente, como el trabajador situado en el fondo del taller. A ello se suma la apertura lateral izquierda hacia un paisaje de tonos fríos, que contribuye a acentuar la sensación de profundidad espacial.

El estudio técnico realizado por el Museo revela que Velázquez manchaba desigualmente en zonas “con los mismos pigmentos, muy diluidos, como ensuciando la superficie” para conseguir un efecto de volumen ayudado por el juego de luces y sombras.

Detalle del trabajador del fondo

En la mitología griega, Vulcano es hijo de Hera y Zeus (Juno y Jupiter, en la mitología romana). Hera lo arrojó del Olimpo por tener alguna tara física, y por ello Vulcano era cojo y necesitaba muletas para caminar. Velázquez representa su cojera, con un “contraposto”, término italiano que designa la oposición armónica de las distintas partes del cuerpo, y se aplica normalmente a la figura que rompe la simetría al descansar el peso sobre una sola pierna, de manera que las caderas y hombros no están totalmente horizontales, pero la figura permanece en equilibrio, lo que sería un “Trendelemburg” en términos ortopédicos, y que proporciona cierta sensación de movimiento, y que podría representar la existencia de una artrosis de cadera (coxartrosis).

Vulcano en “contraposto” o Trendelemburg

Por Andrés Carranza Bencano