EL PIE Y LOS CRUCIFICADOS DE SEVILLA
Crucificados menores. María Reparadora. Iglesia Ucraniana Greco-Católica. Templo de San Demetrio.
Pequeño crucificado en una gran cruz en el vestíbulo de acceso al templo
Detalle de la cara del crucificado
miércoles, 16 de agosto de 2023
martes, 8 de agosto de 2023
SIMBOLISMO DEL PIE EN LA PINTURA
El columpio. Fragonard, Jean-Honoré.
El "Rococó" se desarrolla tras el "Barroco, durante el siglo XVIII en Francia, coincidiendo con el reinado de Luis XV, y posteriormente se extiende a otros países.
Su nombre deriva de la palabra francesa “Rocaille”, método decorativo que
utilizaba guijarros, conchas marinas y cemento, por lo que consiste en el dominio
de las formas curvilíneas y brillantes coloridos dorados en la decoración de
interiores, como en muebles, lámpara, tapices etc.
En la pintura es un arte mundano, sin influencias religiosas, que trata temas
de la vida diaria y las relaciones humanas, intentando reflejar situaciones
agradables con el uso de colores luminosos, suaves y claros.
Durante este periodo las clases más altas de la sociedad francesa aceptaba,
en muchas ocasiones, los matrimonios de conveniencia para seguir manteniendo el
linaje y concentrar el poder y riqueza. Y por ello, una vez asegurada la descendencia,
era claramente aceptada la situación del adulterio.
Este cuadro de Fragonard titulado “El columpio” pero también conocido
como “Los felices azares del columpio”, es una obra emblemática pues resume
estas dos circunstancias, simbolizando una época, una sociedad y una moral, mostrando
la belleza de la alegría de vivir.
La obra fue encargada por un cortesano, desconocido según algunos
expertos, pero identificado por otros como el barón Louis-Guillaume Baillet de
Saint-Julien que además de ocupar cargo en la corte era el "receptor general del
clero francés", y que deseaba un retrato como homenaje a su amante, pero
representado una escena de gran sensualidad.
Por ello, el encargo fue aceptado por Fragonard, autor poco conocido en
ese momento, tras el rechazo de otros autores, entre ellos su maestro el pintor
François Boucher, por considerarlo excesivamente atrevido.
Las instrucciones eran muy claras pues la pintura debía representar a la amante
del barón en un columpio, mecido por un obispo mientras él secretamente la
miraba desde abajo por debajo de su vestido.
La obra aparece por primera vez como propiedad del recaudador de
impuestos Marie-François Menage de Pressigny, cuando fue guillotinado en 1794 y
la obra incautada por el gobierno revolucionario. Posiblemente, sería más tarde
propiedad del marqués de Razins de Saint-Marc y del duque de Morny y tras la
muerte de este último, en 1865, fue comprada en una subasta por Lord Hertford,
el principal fundador de la colección Wallace.
El cuadro representa una escena galante en un ambiente idílico, en un frondoso
jardín repleto de vegetación y ornamentos con figuras escultóricas.
El centro de la composición lo ocupa la joven amante que se balancea en
un columpio, que constituye un símbolo convencional de infidelidad.
En la esquina inferior derecha, se observa un hombre maduro que impulsa
el columpio con dos cuerdas, sentado en un banco de mármol. Se trata del marido
“cornudo” con el que Fragonard sustituye al obispo que quería el barón. Aparece
oculto, relegado tras la sombra de la arboleda, que es una metáfora de su desconocimiento
de la situación. Su expresión es sonriente, tranquila y bonachona, dirigiendo su
mirada a la muchacha, totalmente ajeno a la situación que está sucediendo.
Detalle del hombre maduro de la esquina inferior derecha
Detalle de la cara sonriente del hombre maduro
Delante y debajo del hombre mayor, en la esquina inferior derecha, se
observa un perrito faldero. El perro, símbolo de fidelidad, ladra en dirección
a la dama, intentando avisar a su amo del engaño que se está cometiendo.
Detalle del perrito
Debajo de la dama y delante del hombre maduro se incluye una estatua de
dos putti (ver) o cupidos abrazados y apoyados sobre un delfín, alusión a la
diosa Venus y su nacimiento en el mar, enfatizando la temática amorosa de la
escena, poniendo de manifiesto que el hombre mayor ama a la muchacha. Uno de los putti dirige la mirada hacia ella
mientas que el otro tiene los ojos cerrados.
Detalle de los putti
En la esquina izquierda, se localiza una media columna con un relieve de
ménades (ver) danzando, y sobre ella una escultura de Cupido, el dios romano
del amor y el deseo, que se lleva un dedo a los labios, en señal de silencio,
aludiendo a que se trata de un amor secreto.
Detalle de la media columna con el relieve de ménades bailando
Detalle de Cupido con el dedo en los labios
Bajo la estatua de Cupido, aparece un joven recostado, mucho más iluminado que el hombre maduro, que mira pícaramente a las piernas, medias y liguero de la joven, induciendo al “vouyerismo” y remarcando la sensualidad.
Se apoya sobre un brazo, para mantener el equilibrio
mientras que el otro brazo se alarga pretendiendo tocar el vestido de su amante,
detalle que ha sido interpretado, por algunos expertos, como un símbolo fálico dirigido
al interior del vestido de la dama.
El hecho de estar escondido
entre los rosales, con ramas rotas por el suelo y junto a una verja que ha
tenido que saltar, refuerza el carácter oculto de la relación.
Detalle del hombre joven
Como hemos comentado, el centro
de la composición y el protagonismo corresponde a la señorita que se balancea,
en un elegante columpio de cojines de terciopelo rojo, entre los dos hombres.
Se capta el momento del máximo balanceo de dicho columpio, pues enseguida volverá a hacia atrás, hacia el hombre de edad avanzada, representado “un segundo de arrebato erótico, tan voluptuoso y frágil como el Rococó mismo”.
La chica mira con candidez al
joven de la izquierda, ataviada con un espléndido vestido de color rosa y
blanco que flota al viento, mientras que la falda se levanta permitiendo que su
admirador vea sus piernas, con una actitud muy sensual.
Detalle del columpio con la señorita
El símbolo erótico por
excelencia lo constituye el momento en que la joven deliberadamente lanza el elegante
zapato de tacón al aire mostrando el pie desnudo, como la Olimpia de Manet
(ver).
Detalle del zapato en el aire y el pie desnudo
sábado, 5 de agosto de 2023
SIMBOLISMO DEL PIE EN LA PINTURA
Daniel en el foso de los leones. Rubens, Pedro Pablo.
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Las únicas referencias sobre la existencia de Daniel se encuentran en su
libro autobiográfico, que pueden completarse con los datos suministrados por
Flavio Josefo, pero de fuentes desconocidas.
El
profeta Daniel en la Capilla Sixtina (ver crédito)
Según este autor, Daniel pertenecía a una familia noble del reino de
Judá, tal vez emparentado con la realeza.
Los cristianos lo incluyen entre los profetas mayores del Antiguo
Testamento, junto a Isaías, Jeremías y Ezequiel, y tanto la iglesia católica,
como la ortodoxa lo veneran como santo.
El consenso actual de los historiadores, es que Daniel es un personaje
legendario, bajo cuyo nombre se escribió, en el siglo II a.C, un libro apocalíptico
que aludía al reinado del monarca helenístico Antíoco IV Epífanes.
Detalle
del “Libro de Daniel” en la “Biblia de Barth”. Lengua alemana baja media. Siglo
XVI. (ver crédito)
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Según el libro de Daniel, vivió en Babilonia, como exiliado junto con el
resto del pueblo hebreo. En el siglo VI a.C. Nabucodonozor II ordenó escoger un
grupo de jóvenes hebreos para su servicio, pero siendo educados previamente en
las tradiciones de los escribas. Los elegidos fueron Daniel junto a Ananías, Misael
y Azarías, miembros de la misma tribu, que fueron confiados al cuidado de
Azpenaz, jefe de los eunucos.
Ananías,
Misael y Azarías. Solomon, Simeon. 1863. (ver crédito)
Los jóvenes fueron introducidos en la cultura mesopotámica, aprendiendo
su lengua, su escritura y su tradición literaria y fueron alojados en el palacio
real. Actualmente las excavaciones arqueológicas parecen identificar este
palacio en el margen occidental del Éufrates.
Después de una formación de tres años, Daniel y sus tres compañeros
fueron presentados a Nabucodonosor, que según el texto: “los halló diez veces
mejores que todos los magos y astrólogos que había en su reino”.
En el segundo año del reinado de Nabucodonosor, el monarca tuvo un sueño que
le provocó gran ansiedad, por lo que convocó a sus astrólogos para que lo
interpretase. Ante la falta de respuesta satisfactoria de estos sabios, mando
ejecutarlos.
Entretanto, Daniel y sus compañeros oraron a Yahveh para que les revelase
el misterio, y Daniel tuvo una visión que le mostró tanto el sueño como su
interpretación. En agradecimiento, Daniel fue nombrado gobernador de la
provincia de Babilonia y jefe de sabios y expertos y sus tres compañeros
recibieron cargos en la administración imperial.
Permaneció en la corte durante todo el reinado de Nabucodonosor y su
sucesor Belsasar.
En el capítulo 5 del libro de Daniel se cuenta el episodio conocido como
el “Festín de Baltazar” (inmortalizado por Rembrandt), en el que este bebió en
los vasos sagrados sustraídos del Templo de Jerusalén y como consecuencia, apareció
una misteriosa escritura en la pared, trazada por una mano espectral. Por sugerencia de la reina, fue solicitada la
intervención de Daniel que indicó que el texto anunciaba, en arameo, la caída de
Babilonia en mano de los persas. Efectivamente, esa misma noche la ciudad fue
tomada y murió el rey.
Cuenta el libro de Daniel que, durante gran parte de su vida, este recibió diversas visiones apocalípticas que anunciaban, con símbolos y claves numéricas,
la instauración del Reino de Dios sobre la tierra.
No existen testimonios bíblicos sobre la muerte de Daniel por lo que no se conoce si regresó a Judea o permaneció en Mesopotamia, pero es posible que dicha muerte sucediera en Babilonia, dado que su tumba se veneraba en la ciudad de Susa, situada a unos 250 Km al este del rio Tigris, en el sudoeste del actual Irán. De esta ciudad solo quedan sus ruinas y en su lugar se levanta la moderna ciudad iraní de Shush.
Su muerte se sitúa entre 536 y 530 a.C en el tercer año del reinado de Ciro, pues ya no se menciona en tiempos de su sucesor Cambises II.
De este “Libro de Daniel” Rubens nos representa el episodio de Daniel en el foso de los leones, en una pintura encargada por el cardenal Federico Borromeo, para su colección privada.
Daniel en el foso
de los leones. Rubens, Pedro Pablo. 1615. Óleo sobre lienzo. 224 x 330 cm.
Galeria Nacional de Arte. Washington DC. (ver crédito)
Según Daniel, tras la caída de Babilonia, el sucesor de Belsavar fue Darío el Medo, personaje que no aparece en ninguna fuente histórica, aparte del Libro de Daniel.
Durante el reinado de este soberano, tuvo lugar un complot de los sátrapas contra Daniel, pues convencieron al rey para que firmara un edicto impidiendo que nadie orara a ningún Dios u hombre, al margen del propio monarca.
Este edicto, evidentemente, contravenía la ley Mosaica de Daniel, y al ser observado, realizando su rutina de adoración, fue condenado arrojándolo al foso de los leones, pero se efectuó el milagro de que Dios cerró la boca de los animales, por lo que Daniel sobrevivió (Daniel 6:10-16).
Cuando Darío
comprobó el suceso, ordenó liberar a Daniel y arrojar al pozo a sus acusadores, que evidentemente fueron devorados por las bestias (Daniel 6:19-28).
De este modo la pintura es todo un simbolismo de la importancia de la fe en
Dios y la valentía de mantenerla en tiempos difíciles.
La composición de la pintura es espectacular, pues nos muestra la figura
serena y orante de Daniel, que dirige su mirada al agujero por el que observa
el exterior del foso, estando rodeado por los leones, que reflejan distintos
estados, desde la indiferencia a la fiereza, para lo que Rubens utilizó
modelos vivos con los que crear las figuras de los leones.
Detalle de Daniel
Daniel reposa sobre una túnica roja, cuando el rojo, en el cristianismo, es el color del amor, la pasión y la sangre de Cristo y sus pies van desnudos como símbolo de humildad y como es habitual en Rubens, presentan un discreto Hallux Valgus, en un pie egipcio.
Detalle de los pies, con Hallux Valgus (juanete) y morfología de pie griego (primer dedo mas corto que el segundo)
viernes, 4 de agosto de 2023
SIMBOLISMO DEL PIE EN LA PINTURA
Susana en el baño. Tintoretto.
Susana en
el Baño. Tintoretto. 1560 y 1565. Óleo sobre lienzo. 147 x 194 cm. Museo de
Historia del Arte de Viena. Austria (ver crédito)
Esta
obra se basa en un pasaje de la Biblia, del Antiguo Testamento, del libro de
Daniel (ver), aunque parece ser que tiene varios orígenes.
Este pasaje ha inspirado a numerosos artistas, especialmente durante el Manierismo y el Barroco, porque permite estudiar la anatomía femenina y representar el desnudo femenino, no consentido en los temas religiosos.
Es
la historia de Susana, una bella joven esposa del rico judío Joaquín, que se baña
en el rio, sin percatarse de que es observada por dos ancianos libidinosos.
Estos
viejos llegan a proponerle acciones deshonestas, bajo la amenaza de que si no
les satisface la acusaran de adulterio, por dirigirse sola al rio, sin sus doncellas,
para encontrarse con un joven.
Efectivamente,
al ser rechazados por Susana, la acusan falsamente de adulterio y es castigada
con la muerte.
Es
salvada por la intervención de Daniel que prueba a falsedad de la imputación y determina la consiguiente condena a muerte de los ancianos.
Tintoretto,
en esta obra no representa el momento dramático de la acusación de los ancianos,
sino que elige el momento anterior al desarrollo de la historia, cuando los dos
ancianos la observan con lujuria, con lo que desarrolla una escena erótica con
un gran simbolismo, y hasta cierto punto cómica, dado que uno de los ancianos es
representado tirado en el suelo.
Susana
es el centro de atención a pesar que se presenta en la zona derecha de la composición, pero con una luz intensa que resalta su belleza.
Los viejos se sitúan a la izquierda de la composición, en los extremos de un seto de rosas que los separa de Susana.
Uno de ellos está de pie al fondo de la
composición y el otro en primer plano, agachado mostrando la calva de su cabeza,
con una túnica roja que indica peligro y lujuria.
Entre
Susana y este seto se disponen una serie de objetos, a modo de bodegón, como el
espejo en que se mira Susana, el paño de seda blanco para secarse y el frasco
de perfume. El blanco de las flores del seto y estos objetos representan la
inocencia y la pureza.
A la
derecha, detrás de Susana, en la rama de un arbusto de sauco, vemos posada a
una urraca que representa la inminente difamación.
Al
fondo del lado derecho, detrás de un anciano, se abre una zona ajardinada con
una familia de patos nadando en el rio, que simbolizan la lealtad. Los postes
del arco de entrada están diseñados como cariátides.
A la
izquierda del seto, detrás del anciano agachado, se abre un amplio jardín con
un rio, prados y bosques y unos ciervos en la orilla del rio, que representan el
deseo y la lujuria.
La representación
esquemática de Venecia en la parte pequeña izquierda sugiere que Susana, en la
parte más grande derecha, simboliza la ciudad laguna de Venecia (la Patria de
Tintoretto).
A
mediados del siglo XVI, Venecia estaba amenazada por el imperio Otomano de
Solimán el Magnífico. La dominación se extiende al área de la antigua Babilonia,
donde tiene lugar la historia representada por Tintoretto.
En consecuencia, los dos viejos, en la pintura, son emblemáticos de los otomanos que desean la bella y rica ciudad de Venecia.
La
obra, también puede interpretarse como una crítica a la sociedad Veneciana de
la época, donde numerosas prostitutas se consideraron responsables de
enfermedades venéreas, como la sífilis, que constituyeron una epidemia en
Venecia.
En
este sentido, se puede interpretar que Tintoretto no denuncia a las
prostitutas, sino a los hombres que en sus persistentes lujurias siguen
utilizando sus servicios.
Susana, con
la acción de secarse con la toalla el pie derecho, nos conduce al momento íntimo
de la higiene de la joven que pudorosa se asea ajena a los hombres que la
vigilan.
La práctica
del lavado de los pies representa, al mismo tiempo, una actitud de humildad que
nos limpia de todo orgullo y de todas las cosas que nos ensucian en nuestro
camino espiritual, pues al igual que el polvo se pega a los pies de los
viajeros, muchas cosas negativas se pueden adherir a nuestras vidas.
Lavatorio de pie
jueves, 3 de agosto de 2023
SIMBOLISMO DEL PIE EN LA PINTURA
Betsavé con la carta de David. Rembtandt.
Betsabé
con la carta de David. Rembrandt. 1654. Óleo sobre lienzo. 142 cm × 142 cm.
Museo del Louvre. Paris (ver crédito)
La escena se basa en el relato Bíblico del
libro segundo de Samuel donde se cuenta la historia del fatídico triángulo
amoroso entre el rey David, Urías el hitita y su esposa Betsabé.
Según dicho relato, el rey David presenció, desde la azotea de su palacio, a una hermosa mujer bañándose. Se enamoró totalmente de ella, se informó de que se trataba de Betsabé, hija de Eriam y esposa de Urías, y le envió una carta invitándola a su palacio.
Al mantener relaciones con ella la dejó embarazada y para ocultar su adulterio, solicitó a Urías que la tomase, pero este se negó, por estar en la segunda campaña contra los amonitas y los guerreros se tenían que abstener de tener relaciones sexuales cuando se preparaban para el combate.
Ante esta situación
David ordenó a su general Joab que situara a Urías en la zona de mayor riesgo
de la batalla para provocar su muerte. Muerto Urias, Betsabe, tras guardar
luto, se desposó con David.
El profeta Nathán, manifestó la negatividad de Yahvé y profetizó la muerte del hijo nacido de su relación adúltera con Betsabé y así ocurrió a pesar del ayuno realizado por David como señal de arrepentimiento, “¿Por qué menospreciaste a Yahvé haciendo lo malo a sus ojos, matando a espada a Urías el hitita, tomando a su mujer por mujer tuya (….)?” (2 Samuel 12:9). David y Betsabé engendraron más tarde a Salomón que le sucedería en el trono.
El cuadro representa el momento en que Betsabé recibe la carta que contiene la invitación del Rey, que tiene en su mano derecha, y que ya ha leído como muestra el hecho de estar abierta y un tanto arrugada, mostrando el sello real.
A Betsabé se le presenta el gran dilema, de permanecer fiel a su marido o asumir la obligación de obedecer al rey, pues la ley de Moisés la obligada a soportar el “derecho de pernada” del rey David.
La expresión del bello rostro indica esa preocupación,
los sentimientos encontrados de pesar y sumisión, la angustia y tristeza por la
decisión que tiene que tomar. Toda la aflicción del mundo reflejado en la
inclinación de su cabeza sin mirar la carta.
Rembrandt
suprime los elementos narrativos de la tradición iconográfica, de tal modo que
en la escena no aparece ni el rey, ni el mensajero, solo la cara ensimismada de
la mujer y la carta de amor que mantiene abierta en la mano.
La escena se
centra en el cuerpo desnudo de Bethsabé, con un collar y una pulsera en su
brazo derecho, por encima del codo, sentada con la pierna derecha sobre la
izquierda, en un banco cubierto por un rico bordado con una túnica blanca a su
derecha y una colcha dorada detrás de ella.
La modelo que
posó para el cuadro, parece que fue Hendrickje Stoffels, la segunda compañera
de Rembrandt y presenta signos de padecer un cáncer de la mama derecha, como la
invaginación de la piel del cuadrante inferior externo y las tumoraciones en la
axila que corresponderían a adenopatías. De hecho, falleció en 1663,
probablemente a causa del cáncer de mama.
La luz viene
del lado izquierdo, ilumina la mano de la joven, que reposa sobre el paño
blanco, y resbala por su cuerpo destacando su protagonismo en la composición al
quedar el resto del escenario en penumbra, donde destaca la figura de la vieja sirvienta que lava y seca los pies de su
señora como muestra y símbolo de su “pureza”.
Lavatorio de pie
Por Andrés Carranza Bencano
miércoles, 2 de agosto de 2023
PATOLOGIA DEL PIE EN LA PINTURA
Hallux Valgus
El rapto de Proserpina. Rubens
El rapto de Proserpina. Rubens, Pedro Pablo y taller. 1636-1637. Óleo sobre
lienzo. 181 x 271,2 cm. Museo del Prado. Sala 079. (Ver. Crédito)
Este cuadro forma
parte de una series de pinturas que fueron encargadas a Rubens por Felipe IV, con la intermediación
de su hermano el Cardenal Infante Don Fernando, gobernador de Flandes, para
decorar la Torre de la Parada, casa de recreo situada en los montes del Pardo.
En este gran proyecto también participaron otros artistas como Velázquez.
Fueron realizadas en
torno a 1636 y 1638 y enviadas desde Amberes.
La mayor parte de las
escenas se dedican a las pasiones de los dioses, según fueron descritas en las
Metamorfosis del poeta romano Ovidio.
En este caso, Ceres
(ver) (Deméter en la
mitología griega), diosa de la agricultura, era hija de Saturno y Ops, hermana
de Juno, Vesta, Neptuno, Plutón y Júpiter
Su hermano Júpiter,
prendado de su belleza, engendró con ella a Proserpina (asimilada a Perséfone
en la mitología griega).
También Neptuno se
enamoró de ella, y Ceres para escapar de él se transformó en yegua, pero el
dios se convirtió a su vez en caballo, y engendraron al caballo Arión.
Plutón (Hades en la
mitología griega) se enamora de Proserpina y decide raptarla, mientras recogía
flores, para convertirla en su esposa. Ceres, desesperada por la pérdida de su
hija, se dedica a buscarla y abandona su papel de diosa de la
agricultura y la fertilidad, con lo que las cosechas empezaron a morir.
Por ello, Júpiter envía
a Mercurio, como emisario, a convencer a Plutón de que liberara a Proserpina. Plutón dio a comer la fruta de los muertos, sabiendo
que quien la comían ya no podrían vivir entre los vivos.
Se llega al
compromiso, de que Proserpina repartiría su tiempo entre ambos lugares, seis
meses en el inframundo con Plutón como esposo y seis meses en el mundo de los
vivos con su madre.
Por ello, los romanos
creían que las cuatro estaciones del año eran consecuencia directa del rapto de
Proserpina, de tal modo que durante los meses que Proserpina vivía en el
inframundo, Ceres se sentía desconsolada y la tierra moría, perdiendo así su
fertilidad, en otoño e invierno. Cuando Proserpina regresaba, Ceres se alegraba
por la visita de su hija y la vida prosperaba, en primavera y verano.
Rubens elige el momento del rapto de
Proserpina, en una obra de gran dramatismo y violencia en un ambiente de
movimiento.
El grupo
principal y central de la composición está formado por las figuras de Plutón y
Proserpina y muestra una gran violencia por lo que el vestido de Proserpina se
rasga y cae, dejándola prácticamente desnuda.
En el
lado izquierdo se muestra la gran oposición de las diosas Diana, Venus y
Minerva de izquierda a derecha, de tal modo que Minerva sujeta el brazo Plutón que
gira el rostro y la mira enfurecido.
Las diosas aparecen con
gran sensualidad y siguiendo el canon de belleza de la época, reflejado siempre
por Rubens, que nos muestra a mujeres gruesas, de piel clara y cabellos rubios.
A la derecha aparece el
carro tirado por dos briosos corceles negros y dos amorcillos o Cupidos, uno
sostiene las riendas y el otro se dispone a azuzarlos con el látigo.
En la parte superior, el
paisaje es muy sencillo casi imperceptible y en la parte inferior de la
composición destaca el cesto con flores que se le habría caído a Proserpina al
ser sorprendida por el Dios de los Infiernos.
La figura de Plutón nos
muestra a un hombre corpulento y musculoso y curiosamente, como en otras obras
de Rubens, presentando una deformidad en Hallux Valgus de su pie.
Hallux Valgus (Juanete)
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