NEUROLOGÍA-PSIQUIATRÍA

San Ignacio de Loyola exorcizando a un endemoniado. Juan de Valdés Leal.

San Ignacio de Loyola exorcizando a un endemoniado. Juan de Valdés Leal. 1600-1664. Óleo sobre lienzo. 210 x 146 cm. Museo de Bellas Artes de Sevilla. Sala VIII

Valdés Leal realizó una serie de lienzos para la Casa Profesa de los Jesuitas, sobre episodios de la vida de san Ignacio de Loyola.

Esta obra narra un suceso desconocido de la vida de san Ignacio que, aunque no recogen sus biógrafos, se decidió incluir en la serie, pues se sabe que san Ignacio realizó exorcismo en numerosas ocasiones, especialmente en mujeres, y además los jesuitas sevillanos pretendían dejar constancia de los milagros, y del poder de su fundador frente al diablo.

En un escenario en penumbra, san Ignacio aparece en el centro de la composición.

San Ignacio de Loyola

El poseído se sitúa en primer plano, en un escorzo muy forzado, intentando evadirse de dos personas que lo sujetan. 

El poseído

De la boca del poseso salen los demonios que se elevan y abandonan el cuerpo, aún convulsionado, representados como figuras de dragones algo caricaturescas. 

Detalle de los demonios

Destaca en la obra el expresivo juego de miradas y gestos.

Llama la atención el gesto diabólico del poseso frente a la extrema tranquilidad y serenidad del santo, la crispación del endemoniado frente al asombro de los espectadores.

Crispación del endemoniado

Serenidad de San Ignacio

Un hombre y una mujer contemplan con sorpresa la situación en un segundo plano, y en un tercer plano dos hombres comentan la escena. 

La mujer y el hombre del segundo plano

Dos hombres en la oscuridad de un tercer plano

En el lado derecho del lienzo, en segundo plano, una segunda escena, que se corresponde con la estancia del santo en Manresa, donde convive con los mendigos en el Hospital, en un espacio arquitectónico que recuerda elementos de las viviendas sevillanas del barroco, como el mirador con arcada.

Segunda escena en el ángulo inferior derecho del cuadro

La posesión demoníaca, ha sido descrita por innumerables culturas a lo largo de la historia, y sigue siendo actualmente un tema a discutir dentro del debate entre ciencia y religión.

Los signos de los posesos pueden deberse a factores neurobiológicos o psicológicos, como, por ejemplo, la aversión a los objetos religiosos. El surgimiento de una segunda personalidad, puede deberse a un cuadro de trastorno conversivo (neurosis) o presentarse en la esquizofrenia (psicosis). La amnesia después del episodio puede deberse a la sobrecarga funcional del cerebro. Pero existen otros signos más complejos de explicar desde el punto de vista científico, como la capacidad de hablar en lenguas desconocidas o la levitación.

El exorcismo es la técnica dirigida a expulsar los demonios o espíritus malignos fuera de las personas. Según le definición de la Real Academia de la Lengua Española, se tratarían de “conjuros contra el demonio”, que aún hoy se siguen practicando en nombre de la religión católica y la cultura evangélica y pentecostal, pero sin existir criterios objetivos que regulen su ritual, por lo que su aplicación indiscriminada sobre pacientes con enfermedad mental podría repercutir negativamente.  

Por Andrés Carranza Bencano. Catedrático de Traumatología y Cirugía Ortopédica

 PATOLOGIA DEL PIE EN LA PINTURA

Hallux Valgus

Bautismo de Cristo. El Greco.

Bautismo de Cristo. El Greco. 1597-1600. Óleo sobre lienzo. 350 x 144 cm. Museo del Prado. Sala 009B (CC BY 3.0)

Esta obra fue pintada para el retablo mayor del Colegio de la Encarnación (Madrid), un seminario agustino más conocido por el nombre de su fundadora, doña María de Córdoba y Aragón (1539-1593).

Se basa en el texto evangélico de Mateos (Mt, 3, 16-17), según el cual, “tras ser bautizado Jesús con el agua del río Jordán se abrieron los cielos y se vio al Espíritu Santo descender en forma de paloma y posar sobre él, al tiempo que una voz venida de los cielos decía: Éste es el Hijo mío, el amado, en quien me complazco”.  

 El Greco ha representado en esta obra el momento en que san Juan vierte el agua sobre la cabeza de Jesús, y la complacencia gozosa de Dios Padre.

Curiosamente, el Greco representa el Bautismo de Jesús de noche y sin apenas indicaciones ambientales, ya que el río Jordán queda reducido a un hilo de agua entre grandes rocas, lo que manifiesta la intención del Greco de concentrarse en el significado profundo del evento.

En la parte superior, Dios Padre figura como un anciano de aspecto bondadoso, vestido de blanco, rodeado de luz y de multitud de ángeles y querubines. 

Con su mano derecha bendice a la manera bizantina, con los dedos pulgar y corazón unidos.

Los ángeles adultos se presentan con las manos recogidas en el pecho en señal de reconocimiento.

Detalle de la parte superior del cuadro con Dios Padre rodeado de ángeles querubines

En el centro de la composición, el Espíritu Santo aparece como una deslumbrante paloma. 

Detalle del Espíritu Santo en forma de paloma

En la parte inferior, Cristo recibe el bautismo de manos de Juan Bautista.

Ambas figuras son extraordinariamente alargadas, idealizada la de Cristo y muy descarnada la de san Juan. 

Detalle del Bautismo de Cristo

Cristo arrodilla su pierna izquierda sobre una roca, de forma que su posición es casi idéntica a la del san Sebastián de la Catedral de Palencia. 

El Martirio de San Sebastián. El Greco. 1577. Óleo sobre lienzo. 191 x 152 cm. catedral de Palencia. (CC BY 3.0)

En segundo plano, hay un grupo de cuatro ángeles, vestidos con una túnica azul, y uno de ellos sostiene un paño rojo, sobre la cabeza de Jesús, formando como un dosel, en posible alusión al sacrificio y martirio que se dispone a emprender Jesucristo. 

Detalle de los Ángeles con el paño rojo

Otro ángel, con una túnica verde-amarillenta, eleva los ojos y alza su brazo izquierdo hacia el Cielo. ​

Detalle de Jesús y el Ángel de túnica verde

A la izquierda del Bautista, se sitúa un hacha, apoyada en un tronco, haciendo referencia al sermón de san Juan tras el Bautismo de Jesús: “Dios puede hacer de estas piedras hijos de Abraham. Ya está puesta sobre el hacha la raíz de los árboles, y todo árbol que no dé fruto será cortado y arrojado al fuego (Mt  3, 7-10). 

Detalle del hacha sobre la raíz del árbol

La obra está firmada en un papel situado sobre la roca en la que se apoya Jesucristo.

Detalle del papel de la firma

Finalmente, destaca en relación al pie, como el Greco repite continuamente la morfología del pie griego y en Hallux Valgus.

Detalle del pie de Jesús con morfología de pie griego y deformidad en Hallux Valgus Interfalángico (Juanete)

 PATOLOGIA DEL PIE EN LA PINTURA

Hallux Valgus

San Juan Bautista en el desierto. Bartolomé Esteban Murillo. 

San Juan Bautista en el desierto. Murillo, Bartolomé Esteban. 1665-1666. Óleo sobre lienzo. 197 x 116 cm. Museo de Bellas Artes de Sevilla. Sala V. Procede de la Iglesia del Convento de los Capuchinos

Sobre un fondo de paisaje, aparece la figura de san Juan Bautista, aislado y como anacoreta (persona que vive en un lugar solitario, dedicado a la contemplación y a la penitencia) en el desierto, de pie y mirando hacia el cielo como pidiendo a Dios poder cumplir bien su misión de anunciar al Mesías.

Su indumentaria viene referida en los evangelios, así viste una túnica corta o sayo o áspero cilio tejido de pelo de camello, que le cubre hasta la mitad de las piernas y los brazos, y un ceñidor de piel de cabra a la cintura.

Sobre la túnica porta un mantón rojo como símbolo de su glorioso martirio.

Entre sus manos lleva una cruz de cañas con una filacteria (la cinta con inscripción que aparece al final de la cruz) en la que figura la inscripción: Ecce Agnus Dei (este es el cordero de Dios).

Detalle de san Juan

Precisamente en la parte inferior se puede se puede contemplar a un cordero que es al mismo tiempo símbolo de san Juan y de Cristo, pues es considerado por los evangelistas el último de los profetas que anunció la venida del Mesías, por lo que su atributo personal y constante es el Agnus Dei o Cordero Divino.

Detalle del cordero

De mediana edad, con barba larga y cabello desgreñado, su rostro y su cuerpo acusan los rigores de la vida de penitencia en desierto.

Sus pies descalzos y con deformidad en Hallux Valgus nos muestran su humildad y pobreza. 

Detalle del pie Izquierdo

MUERTE EN LA PINTURA

La balsa de Medusa. Théodore Géricault.

La balsa de Medusa. Théodore Géricault. 1819. Óleo sobre lienzo. 491 x 717 cm. Museo de Louvre. Paris (CC BY 3.0)

Antes del desarrollo de los medios de información la pintura ha sido un testimonio de la historia, y en este caso “La Balsa de la Medusa” se encuentra inspirada en un accidente marino ocurrido en junio de 1816 y muestra la genialidad de su autor para inmortalizar una tragedia, transformándola en arte.

“La balsa de la Medusa” se convirtió en la insignia del Romanticismo francés, pero su exhibición fue prohibida durante dos años, y antes de ser expuesta al público su autor alertó sobre lo polémico que podía ser una pintura de estas características. Efectivamente al ser presentada en el salón de Paris en 1819, provocó un tremendo escándalo social con buenas críticas, pero también con muchos comentarios negativos. Fue adquirida por el Louvre poco después de su muerte, que aconteció a los 32 años de edad.

La fragata francesa Meduse partió de Rochefort con destino al puerto senegalés de Saint-Louis, dirigiendo un convoy compuesto de otras tres embarcaciones, el buque-bodega “Loire”, el bergantín “Argus” y la corbeta “Écho”. El capitán de la fragata era el vizconde Hugues Duroy de Chaumereys, nombrado en pago de favores políticos, sin contar con la experiencia necesaria, ya que había navegado pocas veces en 20 años. A bordo de la embarcación iba el futuro gobernador francés elegido para Senegal, Julien Schmaltz y su mujer Renie, además de otras importantes personalidades. La misión de la expedición era aceptar la devolución británica de la colonia de Senegal bajo los términos de la “Paz de Paris”.

La Meduse se adelantó a las demás naves, con la intención de conseguir una travesía más rápida, pero se desvió 62 millas de su curso y encalló en un banco de arena en la bahía de Arguin, frente a las costas de África Occidental, cerca de la actual Mauritania. Los esfuerzos realizados, durante varios días, para liberar el barco no fueron efectivos, por lo que decidieron que tenían que atravesar las 40 millas que los separaba de la costa de Mauritania, pero la Medusa llevaba a bordo a 400 personas, incluida una tripulación de 160 marineros, y sus botes solo tenían capacidad para 250, por lo que construyeron una balsa en la que se apiñaron 147, pues 17 decidieron quedarse a bordo de la Medusa.

El capitán y la tripulación, a bordo de los botes, trataron de arrastrar la balsa, pero a los pocos kilómetros las amarras se soltaron o alguien las soltó y el capitán abandonó a los ocupantes de la balsa.

Después de 13 días de naufragio, el bergantín “Argus”, una de las naves que componía la flotilla, se la encontró casualmente a la deriva y procedió a su rescate, pues no hubo ningún intento de búsqueda de la balsa por parte de las autoridades francesas.

Para su sustento, solo disponían de una bolsa de galletas, dos contenedores de agua y unos barriles de vino. En el momento del rescate solo quedaban 15 supervivientes. Abandonados trece días en medio del mar, atados a la balsa, porque el agua les cubría hasta la cintura, se habían enfrentado entre ellos por la comida. Aquellos que consiguieron sobrevivir tuvieron que arrojar por la borda a los débiles y los enfermos, para evitar compartir con ellos los escasos alimentos, se mojaron los labios con su propia orina, y masticaron estaño para simular la frescura de su sabor metálico. Algunos habían enloquecido, otros prefirieron despedirse de sus amigos y arrojarse a los tiburones. En el borde de la desesperación y de la locura los que quedaron se mataron en reyertas, y se comieron los cadáveres de sus compañeros para poder subsistir. Según el crítico Jonathan Miles se llegó al límite, “hacia las fronteras de la experiencia humana. Desquiciados, sedientos y hambrientos, asesinaron a los amotinados, comieron de sus compañeros muertos y mataron a los más débiles”.

A su llegada a tierra, los marinos supervivientes fueron homenajeados, pero el suceso llegó a ser un escándalo internacional, pues se consideró debido a la incompetencia del capitán francés, que actuaba bajo la autoridad de la recién restaurada monarquía francesa de Luis XVIII, después de la derrota de Napoleón.

Théodore Géricault, profundamente impresionado por los hechos relatados, decidió pintar un gran lienzo para que este horror quedara como ejemplo para las generaciones futuras.

Antes de empezar el lienzo, realizó una profunda investigación sobre los hechos acontecidos, para ello se reunió con dos de las 15 supervivientes, con Alexandre Correard, ingeniero de las Arts et Métiers y con el médico-cirujano Jean-Baptiste Savigny. Realizó una maqueta de la balsa, con la ayuda de un superviviente que era carpintero, y   utilizó cadáveres de la morgue para conseguir el máximo realismo. Con todos sus datos desarrolló varios bocetos que impactan por su crudeza. 

Eligió para el cuadro el momento en que la tosca balsa avista a un barco a lo lejos y los náufragos suplican que los rescaten. Gericault ha reducido considerablemente el tamaño del barco rescatador y lo presenta como un pequeño punto, apenas visible en el horizonte. La balsa, levantada por las olas, se adentra oblicuamente al interior del espacio pictórico. Por la forma de la vela, se asume que el viento sopla en dirección contraria a la situación del barco rescatador, lo que simbólicamente parece indicar que el viento sopla hacia la muerte, al igual, que la dirección de la ola, que se acerca desde la izquierda y podría voltear la balsa.

Las figuras de la balsa las distribuye en diferentes grupos, en el inferior los cadáveres; en el centro los moribundos que gritan en el último intento de vida; en la parte superior y margen izquierdo, un grupo de cuatro personajes junto a las velas y, por último, sobre unos barriles, las tres figuras que hacen gestos al barco, la persona que agita la bandera es un hombre de color, y llevan la escena al clímax.

Por otra parte, el lienzo se estructura en dos pirámides, a izquierda y derecha, en primer y segundo plano. La pirámide de la izquierda, formada por el mástil con la vela, la desazón del anciano que sujeta a un muerto, los cadáveres y los náufragos rendidos, tiene un simbolismo negativo. La pirámide de la derecha, con los náufragos que tratan de llamar la atención de un barco que los rescate, simboliza la vida y la esperanza. 

Desde el punto de vista compositivo, la luz es de tipo natural, tomando en cuenta que los personajes están en el mar, y la única luz que ilumina la pintura proviene del extremo superior izquierdo del cuadro. El color dominante es el beige oscuro y apagado, desde beige al negro pasando por los tonos pardos claros y oscuros, tonos cálidos que produce una impresión dramática de angustia y desamparo. Sólo hay un elemento que se destaca del resto por su color, la estola rojiza que lleva el anciano que sujeta el cadáver, en la parte izquierda inferior del cuadro.

El cuadro es un símbolo del sufrimiento humano, de la resistencia del hombre hasta los límites del cuerpo y de la mente, de la capacidad del ser humano para sobreponerse a la adversidad. Al mismo tiempo representa el naufragio de la nave del Estado, donde el nepotismo y la incompetencia puede desembocar en el asesinato y el canibalismo, y sirve como recordatorio del egoísmo, la irresponsabilidad y la vileza del ser humano.

Llama la atención el cadáver del primer plano, sobre las rodillas de un anciano, totalmente desnudo, pero con los pies tapados, en un intento de cubrirlos, de protegerlos, ya que los pies son el contacto con lo terrenal, por tanto, son los primeros en morir y el taparlos es una última tentativa de agarrarse a la vida. 

 MUERTE EN LA PINTURA

Dormición de la Virgen. Caravaggio.

Morte della Vergine.Caravaggio. 1606. Óleo sobre lienzo. 369x245 cm. Museo del Louvre. Paris (CC BY 3.0)

Esta obra fue encargada en 1601 a Caravaggio por Laerzio Cherubini, para la Iglesia romana de Santa María della Scala, de los carmelitas Descalzos, pero, una vez terminada, fue considerada “oscena eresia”, para la doctrina eclesial, por lo que fue rechazada por los carmelitas “per essere stata spropositata di lascivia e di decoro”, es decir, que consideraron que el tratamiento dado a la figura de la Virgen era poco respetuoso. En el lugar previsto para ella colocaron un cuadro de Carlo Saraceni sobre el mismo tema.

El tema de la muerte o dormición de la Virgen había sido representado en numerosas ocasiones, pero nunca había sido realizado a la manera de Caravaggio. Sin embargo, su contemporáneo Rubens, lo consideró una auténtica genialidad y aconsejó su compra a su protector el Duque de Mantua, Vincenzo Gonzaga, gran coleccionista y mecenas. Años más tarde, el Duque de Mantua se arruinó y sus obras fueron subastadas, y este cuadro fue adquirido por Carlos I de Inglaterra. Tras la ejecución del rey inglés, por los avatares de la revolución inglesa, la colección artística de la corona se dispersó por diferentes cortes europeas   y el cuadro pasó al poder del banquero Everhard Jabach, que en 1671 lo vendió al rey Luis XIV de Francia, pasando finalmente al Museo del Louvre, donde reside actualmente.

El lienzo muestra una estancia ruinosa y oscura, en un ambiente humilde, su parte superior está ocupada por un cortinaje rojo, como si fuera el telón de un teatro, para evitar que el espectador no distraiga su atención sobre el resto del cuadro, donde se representa el drama de la muerte de la Virgen.

Las figuras tienen un tamaño casi real y la Virgen se sitúa en el centro de la estancia sobre unas tablas de madera y un colchón de paja, rodeada de los apóstoles y una figura femenina, considerada por alguna fuente como María Magdalena. Los apóstoles centran su mirada en el cuerpo de la virgen y se muestran entristecidos, apenados, ocultando los rostros, en uno de los ejemplos más claros de la representación de la emoción humana.  En primer plano, María Magdalena llora, sentada en una simple silla, con la cabeza entre las manos

Los apóstoles son hombres vulgares, extraídos de un entorno callejero, con ropajes sobrios y austeros como si estuvieran en un duelo del pueblo llano, en una estancia que muestra una extrema pobreza. El hombre mayor a la izquierda puede ser san Pedro y el que se arrodilla, a su lado, puede que sea Juan el Evangelista.

La Virgen es representada como una mujer del pueblo de aspecto pobre, sin atributos místicos, sin el aura celestial que se atribuía a las figuras sagradas, evidenciándose su santidad sólo en el halo o tímido nimbo sobre la cabeza. Presenta un aspecto de abandono, con el cabello desordenado, el rostro pálido, el vientre hinchado, las piernas descubiertas de color verdoso y los pies desnudos y amoratados.

Se dice que utilizó como modelo a una cortesana, Fillide Melandroni, ahogada en el río Tíber e incluso que podía tratarse del retrato de Lena, prostituta y amante del artista.

Según el dogma de la Iglesia católica, María no sufrió la muerte terrenal, sino que entro en un estado de dormición que la elevó a los cielos en cuerpo y alma. Pero, en realidad, no hay evidencia documental de la muerte de la Virgen, por ello, algunos imaginaron que Dios resucitó su cuerpo no pútrido y lo llevó al cielo y otros señalaron que no sufrió dolor, ni enfermedad, ni miedo a la muerte, pues murió sin pecado y que fue “asumpta” en cuerpo sano y alma antes de la muerte.

La fuente principal de inspiración de la muerte de María es el Evangelio apócrifo, y este relata los últimos momentos de la vida de María en Belén, acompañada por las doncellas Séfora, Abigea y Zael, frente a otros escritos que la sitúan en Jerusalén, y que se le apareció el Arcángel Gabriel que le anunció su muerte y ascensión a los cielos. María imploró a Jesús que le acompañaran los Apóstoles, incluso algunos que ya habían muerto y una corte celestial recogió su alma en presencia de todos. Las fuentes apócrifas no mencionan que María Magdalena estuviese presente en esos últimos momentos de la vida de María.

A pesar de estos contenidos de la Iglesia Católica, Caravaggio muestra la muerte en toda su crudeza, el cuerpo de María es un cuerpo sin perspectiva de resurrección ni rastro de vida. La postura del cuerpo con el vientre abultado, el rostro lívido, los pies hinchados y la mano izquierda apuntando a la tierra y no al cielo, nos muestra el aspecto de un auténtico cadáver.  Ni Jesucristo, ni coro de ángeles, ni nube de querubines esperan a la Virgen en su Asunción al “Cielo” en cuerpo y alma. La atmosfera parece someterse a un silencio sepulcral, sin motivos para el gozo o la complacencia, pues reina la quietud, el desasosiego y la incertidumbre.

En la composición destaca la luminosidad tenebrista típica de Caravaggio, iluminando el tema principal, en este caso la figura de María, y propagándose por el resto del cuadro una profunda oscuridad. La imagen de María Magdalena destaca en un claro oscuro, con una luz que incide sobre la espalda pero que deja en sombra parte de su cuerpo. El resto de las figuras quedan situadas sobre una semioscuridad.

Simbólicamente, la Virgen es retratada como una joven, porque representa alegóricamente la Iglesia inmortal, mientras que el vientre hinchado, simboliza la gracia divina de la que está "grávida", los pies fuera del colchón simbolizan la ausencia de conexión con la tierra, en relación con la muerte.

PATOLOGIA DEL PIE EN LA PINTURA

Hallux Valgus

Adán y Eva. Rubens.

Adán y Eva. Rubens, Pedro Pablo (Obra copiada de Tiziano, Vecellio di Gregorio). 1628-1629. Óleo sobre lienzo. 238 x 184, 5 cm. Museo del Prado. Sala 025. (CC BY 3.0)

Es una copia de la pintura del mismo tema, “Adán y Eva en el paraíso terrenal”, realizada por el pintor italiano Tiziano, y conocida por Rubens en Madrid durante su viaje de 1628 a 1629 (ver), para las negociaciones de paz de la Revuelta de los Países Bajos.

La escena muestra la historia narrada en el Génesis 3, 6-7, el momento en el que Eva está cogiendo la manzana del árbol del conocimiento de manos del demonio, que en este caso aparece representado como mitad mujer mitad serpiente.

Aunque no se especifica el fruto prohibido, tanto Tiziano como Rubens mantienen la tradición de la manzana, aunque se manifiesta otro árbol, como es la higuera de cuyas hojas se sirvieron Adán y Eva para cubrirse los genitales.

Detalle del demonio

Rubens introdujo cambios significativos respecto a la pintura de Tiziano. Mientras que en la figura de Eva, así como en buena parte de la vegetación, mantiene una técnica y un diseño fiel al original veneciano, Adán tiene una ejecución diferente, pues se muestra en una postura distinta y dotado de una musculatura mayor, inspirada directamente en la escultura “Torso de Belvedere”. 

Detalle de Adán

Además de este cambio compositivo Rubens añadió un loro, inexistente en la obra de Tiziano, sobre un árbol situado justo al lado de Adán, como representación del bien, quizá para reforzar la contraposición simbólica con respecto a Eva, que tiene un zorro a sus pies, alusivo al mal y a la lujuria.

La utilización de los animales simbólicos recuerda a los grabados de Durero sobre el mismo tema, pintando un gato a los pies de la mujer, símbolo de astucia frente al ratón a los pies de Adán, mostrándole dócil.

Detalle del Loro

Detalle del zorro

Algunos autores piensan que Rubens utilizó como modelo a su primera esposa, Isabella Brandt, a la que ya nos mostraba en las “Tres Gracias” (ver) en 1630-1635, con una clara tumoración en la mama izquierda.

Si comparamos ambas imágenes podemos observar la evolución de esta tumoración.

Adán y Eva (1628-29). Las tres Gracias (1630-35) 

La figura de Adán, como hemos comentado, nos muestra a un hombre corpulento y musculoso y curiosamente, como en otras obras de Rubens, presentando una deformidad en Hallux Valgus de su pie. 

Pie de Adán con Hallux Valgus