SIMBOLISMO DEL PIE EN LA PINTURA

José y la mujer de Putifar. Antonio María Esquivel. 

José y la mujer de Putifar.  Esquivel, Antonio María. 1854. Óleo sobre lienzo. 205 x 151,5 cm. Museo de Bellas Artes de Sevilla. Sala XII. Donación de Andrés Siravegne y Caridad Lomelino (1944)

José nacido en un lugar de Mesopotamia, era el hijo favorito de Raquel y de Jacob, siendo Jacob representante de las doce tribus de Judá.

Según la Biblia el padre lo amaba “más que a todos sus hermanos” y por ello estos “le aborrecían, y no podían hablarle pacíficamente” (Génesis 37:1-4), por lo que lo vendieron a unos mercaderes ismaelitas-medianitas que venían de Gallad por veinte piezas de plata.

Estos mercaderes le llevan a Egipto donde Putifar, que era un capitán de la Guardia del Faraón (Gen 37, 23-36 y 39, 1), le compra para que sea criado de su casa.

Las grandes cualidades de José determinaron que prosperara en el servicio hasta el punto que el “Jefe egipcio” le nombró Mayordomo-Administrador de su casa, a pesar de que había sido comprado como esclavo.  “Putifar lo puso todo en manos de José y no se preocupaba de otra cosa que del pan que comía. José era guapo y del buen tipo” (Gen, 39, 7).

En el texto hebreo Putifar es descrito como “saris”, una palabra que suele significar “eunuco”, por lo que se supone que su mujer, cuyo nombre no figura en ningún texto, podría estar sexualmente insatisfecha.

Por lo que se fijó en José y le dijo: "Acuéstate conmigo." Pero él rehusó y dijo a la mujer de su señor: “He aquí que mi señor no me controla nada de lo que hay en su casa, y todo cuanto tiene me lo ha confiado. No me ha vedado absolutamente nada más que a ti misma, por cuanto eres su mujer. ¿Cómo entonces voy a hacer este mal tan grande, pecando contra Dios?”.

Tras acosarle sin éxito en varias ocasiones, un día que José entró en su casa y Putifar estaba ausente, volvió a solicitarle y José la rechazó de nuevo y cuando se vio físicamente agredido, tomó la decisión de huir medio desnudo en vez de ceder. Pero, en su fuga el manto quedó en manos de la mujer, que lo utilizó como prueba para argumentar ante los siervos y su marido que el joven había tratado de forzarla.

El texto (Gn, 39, 11), en principio, suponía que la mujer de Putifar y José estaban solos en la casa, pero posteriormente añade que ella gritó, llamando a todos los siervos de la casa, y cuando vinieron acusó a José de quererla violar, quitándose la túnica para acostarse con ella. Y cuando llegó su marido le acusó diciéndole: “Ha entrado a mí ese siervo hebreo que tú nos trajiste, para abusar de mí; pero yo he levantado la voz y he gritado, y entonces ha dejado él su ropa junto a mí y ha huido afuera”.

Putifar encolerizó y prendió a José y le puso en la cárcel, en el sitio donde estaban los detenidos del rey (Gn, 39, 17-20).

Pero, la providencia de Dios le protegerá en la cárcel: “Y el jefe de la cárcel entregó en manos de José el cuidado de todos los presos que había en aquella prisión; todo lo que se hacía allí, él lo hacía” (Gn 39:21-22).

Además, José interpreta los sueños de dos oficiales de palacio, por lo que es reclamado a presencia del Faraón y siempre fiel a sus creencias religiosas, José responde: “No está en mí; Dios será el que de respuesta propicia al faraón” (Génesis 41:16). Y llegó la respuesta en que José acertó plenamente, pues Egipto tendría siete años de gran abundancia y otros siete años de hambre.

El mismo Faraón le sacará de la prisión, le hará “mayordomo o administrador” de todo Egipto dándole como esposa a una mujer con la que tendrá dos hijos, Manasés y Efraím, que serán patriarcas y jefes de las tribus más importantes del antiguo Israel.

Este relato nos permite convertir un episodio del Génesis en una lección moralizante sobre el poder de la sexualidad de la mujer sobre el hombre.

Detalle del cuadro sin marco

Y Esquivel nos muestra el contraste entre la imagen casta y el rechazo de José y la sensualidad ofrecida de la mujer de Putifar, al presentarnos el momento en que José huye del lecho donde se encuentra la mujer de Putifar, que muestra uno de sus pechos y trata infructuosamente de retener a su criado agarrando su túnica, que será el objeto que le permitirá montar la calumnia.

Detalle de la sensualidad de la mujer de Putifar y del rechazo de José

Por otra parte, la mujer de Putifar nos muestra un solo pie desnudo, lo que enfatiza aún más su desnudez, esto en la pintura alegórica ha sido usado como símbolo de la inocencia perdida, adentrándose en el terreno del fetichismo y de la sensualidad. Dorotea, como pecadora arrepentida, recoge el cabello y se pone los zapatos “con toda honestidad”.

Detalle del pie desnudo de la mujer de Putifar

Frente a José que se mantiene calzado, como signo de dignidad.

Detalle del pie de José

Finalmente, destacamos la morfología de pie griego con que se representa a José.  Este tipo de pie se caracteriza por tener el segundo dedo más largo que el pulgar. Se conoce como griego debido a que en la mitología griega está asociado a las diosas y sus poderes.

Esquema de la morfología del antepie

Por Andrés Carranza Bencano

 PATOLOGIA DEL PIE EN LA PINTURA

Hallux Valgus

Estigmación de San Francisco. Bartolomé Esteban Murillo

Estigmatización de san Francisco. Murillo, Bartolomé Esteban. Hacia 1645-50. Óleo sobre lienzo. 200 x 164 cm. Museo de Bellas Artes de Sevilla. Sala VII. Colección Maestre. Adquisición del Estado

Se representa al santo (ver) arrodillado en primer plano, con los brazos abiertos y mirando hacia el ángulo superior derecho del lienzo donde Cristo crucificado se le aparece en forma de serafín, rodeado de un halo dorado que incide especialmente en el rostro del santo. 

Detalle del rostro del Santo

Aparece ataviado con el hábito de la Orden Franciscana, descalzo y con las palmas de las manos marcadas por los estigmas que le han provocado los rayos dorados que se desprenden de las heridas de Cristo. 

Detalle del estigma de la mano

Sobre el terreno rocoso que se extiende frente a él, aproximadamente en el ángulo inferior derecho del cuadro, reposan una cruz, un libro y una calavera. 

Detalle de la cruz, el libro y la calavera

En segundo plano, al fondo a la izquierda, figura el hermano León sentado sobre la tierra leyendo las Sagradas Escrituras. 

Detalle del hermano León

Al fondo, un paisaje iluminado tenuemente donde figura una ermita.

Destaca el pie descalzo con morfología griega y Hallux Valgus que deja descubierta la ulcera dorsal correspondiente al estigma del clavo de los pies de Jesucristo (ver).

Detalle del pie con estigma

 PATOLOGIA DEL PIE EN LA PINTURA

Hallux Valgus

San Francisco recibiendo la ampolla de agua.  Juan de Valdés Leal.

San Francisco recibiendo la ampolla de agua. Valdés Leal, Juan de. Hacia 1665. Óleo sobre lienzo. 204 x 130 cm. Museo de Bellas Artes de Sevilla. Sala VIII. Adquisición de la Junta de Andalucía (1990)

En esta composición, el santo (ver) aparece encerrado en su celda, arrodillado ante el crucifijo que preside un austero altar. 

Detalle del crucifijo

En el suelo, sobre la tarima, la calavera, símbolo de la meditación sobre la muerte, el libro o Sagradas Escrituras y el cilicio expiatorio.

Detalle de la calavera, el libro y el cilicio

El acontecimiento, recogido por alguno de los biógrafos del santo, como Salvatore Vitale, transcurre en el convento de Vivalvi, cuyo claustro aparece en la parte izquierda de la composición, donde también figura sentado el hermano León, custodio de san Francisco y su habitual acompañante en los distintos momentos místicos de su vida.

Detalle del Claustro del convento

Detalle del hermano León

El Santo se nos muestra interrumpido en su meditación por un ángel niño que desde las alturas le brinda una redoma o jarra de vidrio transparente con agua, que simboliza la pureza que debe tener todo aquel que quiera acceder al sacerdocio. En su humildad el santo piensa que nunca alcanzará tal perfección y renuncia a la ordenación sacerdotal.

Detalle del ángel con la ampolla de agua

San Francisco gira su cabeza hacia arriba para contemplar la visión, dotando de un cargado dinamismo a la composición.

Detalle del rostro del Santo

Destaca el pie descalzo con morfología griega y Hallux Valgus, el habito al descubierto la ulcera dorsal correspondiente al estigma del clavo de los pies de Jesucristo.

Detalle del pie estigmatizado

Después de la crucifixión y según el Evangelio de Juan (Jn, 20:27-29) cuando Jesús entra en el Cenáculo con las puertas cerradas y saluda a los discípulos, muestra los estigmas para identificarse y luego dice a Tomás: “Mete tu dedo aquí, y ve mis manos y alarga acá tu mano, y métela en mi costado y no seas incrédulo, sino fiel”.

La palabra estigma proviene del latín “stigma” y este a su vez del griego “στίγμα”. Son heridas de aparición espontánea y que son similares las que infligieron a Jesus durante la Pasión.

Tradicionalmente, se presentan en el costado (donde Jesús fue atravesado con la lanza para confirmar que estaba muerto) y en ambas manos y ambos pies (las heridas causadas por los clavos de la crucifixión). Es curioso que las heridas son similares a las mostradas en la iconografía cristiana tradicional, osea suelen ser marcas en las palmas de las manos y no en el antebrazo, donde debió producirse el enclavado de los miembros superiores. Excepcionalmente, incluyen representaciones de las heridas de la espalda causadas por la flagelación y de las heridas de la cabeza causadas por la corona de espinas.

Además de su localización en las áreas de la Pasión de Jesús, tienen otras características especiales, tales como que aparecen de forma instantánea, causando gran sorpresa e impresión en quienes las reciben, sangran copiosamente y por largos periodos o en determinadas fechas, su sangre se mantiene siempre fresca y limpia, no se infectan, no emiten olores fétidos o incluso desprenden aromas, se acompañan de fuertes dolores tanto físicos como morales y  no se curan nunca con ningún procedimiento médico, por lo que permanecen un gran número de años sin que pueda darse una explicación médica o científica.

Los estigmatizados lo consideran una inmensa gracia, pero se siente indignos y ocultan sus lesiones.

Se considera que el primer estigmatizado fue Francisco de Asís (ver), pero en realidad el primer caso en la historia es el de la beata María de Oignies (1177-1213) que recibió los estigmas en su cuerpo doce años antes que Francisco de Asís.

María de Oignies pertenecía a las beguinas, una asociación de mujeres contemplativas y activas que dedicaron su vida al cuidado de los enfermos y a los necesitados. Trabajaban para mantenerse y eran libres de dejar la asociación en cualquier momento para casarse.

La segunda persona en recibir los estigmas fue efectivamente Francisco de Asís, que en las heridas de las manos y de los pies presentaban raspaduras de carne en forma de clavos. Los de un lado tenían cabezas redondas y las del otro tenían puntas largas que se doblaban para arañar la piel. 

Por considerarse indigno de ser portador de las señales de la Pasión de Cristo, ocultaba sus heridas llevando las manos dentro de las mangas del hábito y usando medias y zapatos, pero muchos de sus hermanos en la Orden fueron testigos de la existencia de tales heridas.

Desde entonces hasta el beato Pío de Pietrelcina (1887-1968), uno de los últimos casos, cuyas llagas permanecían cerradas todos los días y sólo se abrían y sangraban los viernes, se han dado unos 250 casos de personas con estigmas, en la mayoría de los casos con comprobación científica.

Algunos médicos, tanto católicos como librepensadores, han sostenido que las heridas pueden haber sido causadas de modo enteramente natural, aunque científicamente inexplicables.

La psiquiatría experimental afirma que la imaginación puede acelerar o retardar las corrientes nerviosas, pero no hay constancia de su acción sobre los tejidos.

Schnabel (1993) encontró un paralelismo entre los estigmas y el Síndrome de Munchaussen, que es un trastorno emocional en que se finge o provoca enfermedades.

En conjunto representan un fenómeno místico extraordinario y por tanto se han convertido en el centro de un debate teológico y científico muy importante.

 NEUROLOGÍA

Noche de Verano. Gonzalo Bilbao.

Noche de verano en Sevilla. Gonzalo Bilbao. 1905. Óleo sobre lienzo. 100 x 187 cm. Museo de Bellas Artes de Sevilla. Sala XIII. Donación de Doña María Roy (1939)

Con tantas olas de calor que nos están anunciando apocalípticamente los medios informativos, me viene a la mente este cuadro que pintó el gran artista sevillano Gonzalo Bilbao en lo que parece ser el verano de 1905 y que nos puede llevar a pensar, que en Sevilla siempre ha hecho calor en verano. Mucho calor. Y que esta era la forma de atajarlo: al fresquito y con abanicos en mano sin parar de mover el aire alrededor de la cara.

“Una noche de verano en Sevilla”. Así tituló su autor al óleo sobre lienzo, que se encuentra en la sala XIII del Museo de Bellas Artes de Sevilla, por si quieren visitarlo.

Nos traslada a una noche tórrida de verano de un corral de vecinos, que bien podría ser de Triana, la Macarena o del centro.

Una noche de verano, donde el señor Willis Haviland Carrier, acababa de inventar lo que a más de uno en Sevilla le ha salvado la vida, que no es otra cosa que el aire acondicionado.

Y bien y muy acertada es la queja, porque a este señor, todavía, no le han dedicado una calle en el extenso nomenclátor sevillano.

Pero en 1905 este invento, aún, no había llegado a nuestra ciudad y así se refleja en esta pintura costumbrista que describía con sus pinceles Bilbao. 

Se trata de una escena nocturna en la que un grupo de personas de edades muy dispares aparecen durmiendo, al aire libre, recostadas en sillas y hamacas, bajo grandes árboles. 

Detalle del cuadro sin marco

Esta escena acontece bajo la luz de la luna, de la luna llena y dos faroles, uno en el centro de la composición y otro en el interior de la casa que aparece a través de la puerta entreabierta, plasmando con una pincelada suelta y rápida, en ocasiones algo empastada, los claroscuros, que dejan ver la sombra de los naranjos frente a la luz intensa de una luna llena, bañándolo todo de luz tenue, dejando entrever la acción que se produce. 

Estos momentos se producían habitualmente en nuestra ciudad a diario en las noches de verano.

Típicas eran las noches de tertulia en las casapuertas, donde el que sabía leer, a modo de periodista de la segunda edición del telediario, leía las noticias de “El Correo de Andalucía” o “El Liberal”, departiendo las que se producían en la ciudad cada día, que eran comentadas por sus vecinos cada noche.

También donde la familiaridad del vecindario era cómplice de las alegrías y las penas de sus vecinos. Todo se compartía, desde la alegría de un nuevo nacimiento en el corral, hasta el dolor de la muerte por el patriarca fallecido.

Eran, en fin, noches de familia, de tomar el fresco a la luz de la luna y esperar, si cabe, la llegada de un nuevo amanecer, donde el rito diario era lavarse la cara en una palangana humilde, un café, si acaso, o achicoria recalentada y de vuelta a la fábrica o a sus quehaceres diarios.

En la imagen se ven que son felices con poco. Con la humildad que se desprendía en estos arrabales o corrales de vecinos.

A la izquierda del espectador, se observa entre penumbras la pareja celebrando su amor, “pelando la pava”.

Detalle de la pareja

A la derecha la familia que descansa al frescor de la noche, reposando sobre el suelo, retorciéndose sobre el respaldar de una silla de enea o en una hamaca, donde daban rienda suelta a sus sueños.

Detalle del lado derecho de la escena

Durmiendo en una silla

Durmiendo en el suelo

Durmiendo en una hamaca

En el centro, el patriarca, con gorra de marinero, nos observa con su chicote en la boca, para hacernos partícipe del momento. Parece que nos va a dar las buenas noches, con un galgo durmiendo a sus pies, símbolo de la fidelidad, que ya se utilizara en el medievo en las esculturas funerarias. Con su candil encendido a los pies, cuya luz no desentona frente a la luz blanca y potente de la luna llena.

Detalle del patriarca con el perro y el candil

Una luna llena que bien podría ser de mediados de agosto, a la que ahora, les han dado por ponerles nombres raros, “la del ciervo”, “la de sangre”, “súper luna”. 

Gonzalo Bilbao investiga en esta obra el lado negativo en cuanto al color se refiere, dándole la vuelta a su paleta cromática.

Un pintor que retrata la luz sevillana, que pinta a esas cigarreras con una luz diurna que parece rivalizar con Sorolla cuando pinta la luz de las playas de Levante y en este caso, nos deja las sombras.

La poca luz que recibe la escena, la realza entre las sombras de la calurosa noche. Una escena pintada con colores fríos, que nos puede trasmitir frialdad en la escena con colores azules, que puede recordar al periodo azul de Pablo Ruiz Picasso, pero que realmente el espectador que se asoma al patio sevillano, sabe por su propia experiencia, que están pasando un calor infernal de una noche de verano.

Si pudiéramos escuchar la escena, solamente nos faltarían unos zumbidos de moscas y mosquitos sobrevolando a los personajes y multitud de grillos estridulando en orquesta sinfónica nocturna, frotando sus patas con las alas para dar el sonido característico de la calurosa madrugada sevillana y que tan bien imita mi amigo Juanito.

La destreza y maestría de Gonzalo Bilbao nos lleva a pensar en lo antónimo de la sensación, es decir, que con los colores fríos se puede representar el calor, ese calor que puede justificar las cefaleas de verano, que justifica que incluyamos este cuadro en la sección de Neurología.

Este calor, que según los expertos meteorólogos nos va a freír poco a poco y acabará con la humanidad. Esperemos que sea tarde. Muy tarde.

Por Andrés Carranza Bencano y  Javier Soriano Vilanova