SIMBOLISMO DEL PIE EN LA PINTURA

Dos Chicas. Berthe Morisot.

Dos Chicas. Morisot, Berthe. 1894. Óleo sobre lienzo. 2.125 x 2563 cm. Colección Philips. (ver) (CC BY 3.0)

Berthe Morisot (1841-1895), perteneciente a una familia de la alta burguesía, recibió una educación marcada por el gusto por las artes y la música. Fue una destacada pintora impresionista y estuvo casada con Eugène Manet, hermano menor del célebre Édouard Manet.

Su obra refleja los ambientes y experiencias propios de su vida, mostrando la influencia de artistas como Manet, Degas y Renoir. Sin embargo, al igual que Mary Cassatt, Eva Gonzalès o Marie Bracquemond, Morisot fue relegada por la historiografía artística a un segundo plano, encasillada bajo la etiqueta de “pintora femenina” por centrarse en temas cotidianos: mujeres, niños y escenas domésticas.

Como mujer de la alta burguesía, su universo estaba limitado a espacios íntimos y familiares, así como a actividades propias de su clase, como los deportes campestres y la vida social en círculos privados, ya que el ámbito público y masculino le permanecía vedado.

Esta obra representa a dos mujeres en un dormitorio, una sentada en una cama con un vestido blanco, con la mano apoyada en la mano.

Mujer sentada en la cama

La otra mujer está sentada en el suelo con una falda oscura y una blusa blanca y dirige su mirada hacia el suelo. Tiene el pie izquierdo descalzo y la correspondiente zapatilla colocada a su izquierda.

Mujer sentada en el suelo

Una jarra y un cuenco verdes están en el suelo, en primer plano, al lado de los pies descalzos de la mujer sentada en el suelo.

Las pinceladas son sueltas e impresionistas, lo que confiere a la pintura una gran sensación de movimientos y espontaneidad, como si fuera a limpiarse los pies en el cuenco con el agua de la jarra.

Detalle de la jarra, el cuenco verde y los pies de una de las chicas

La Biblia relata en Juan 13:1-17 que luego de la cena, Jesús lavó los pies a sus discípulos. En esa época, el uso de sandalias y las condiciones de polvo del ambiente hacían necesario el lavamiento de los pies. Sin embargo, esta acción estaba reservada para los siervos y esclavos que lavaban regularmente los pies de los señores e invitados de las casas. Quienes se consideraban iguales no se lavaban los pies entre sí, solo excepcionalmente, como una señal de amor. Es por esto por lo que Jesús sorprendió a sus discípulos cuando él lo hizo. El lavamiento de los pies enseñó la lección del servicio desinteresado, que luego el Maestro ratificó con su acto de amor en la cruz.

La práctica del lavado de pies nos lleva a una actitud de arrepentimiento y humildad limpiándonos de todo orgullo y de ciertas cosas que nos ensucian al aferrarse a nosotros en nuestro caminar espiritual, ya que al igual que el polvo se pega a los pies de los viajeros, muchas cosas también se pueden adherir a nuestras vidas.

Por Andrés Carranza Bencano

SIMBOLISMO DEL PIE EN LA PINTURA

El pie del artista. Adolph Menzel.

El pie del artista. 1876. Menzel, Adolph . Óleo sobre madera. 38'5 x 33'5 cm. Altes Galerie, Berlín. (Ver). (CC BY 3.0)

No es posible precisar el origen del lenguaje gestual ni del escrito, pero sí sabemos que en toda obra de arte cada elemento posee un sentido, un valor simbólico o unas connotaciones, ya sean de carácter religioso, social o político. Ningún detalle aparece al azar, todo responde a una intención y a un mensaje cuidadosamente concebido.

El pie, en particular, ha sido objeto de múltiples interpretaciones y significados. Su representación puede variar según la forma, la posición o el contexto en que aparece. En ocasiones cumple una función compositiva; en otras, permite descubrir rasgos del personaje retratado o incluso ayuda a comprender la temática general de la obra. Se trata de un lenguaje gestual especialmente complejo, capaz de expresar con mayor sutileza que el rostro o las manos tanto la naturaleza de las acciones humanas como el mundo interior de las emociones.

Adolph Menzel (1815-1905), uno de los grandes representantes del realismo pictórico alemán del siglo XIX, abordó este motivo en una pintura muy influida por el impresionismo.

Se trata de un estudio centrado en su propio pie, realizado cuando contaba 61 años. El pie ocupa el centro de la composición. La obra muestra con minuciosidad los signos del paso del tiempo: dedos enrojecidos, callosidades, deformaciones causadas por el calzado, uñas alteradas y una vena dorsal dilatada, acentuada por la posición forzada del dedo gordo.

Se ha sugerido que Menzel pintó este estudio durante un periodo de enfermedad, posiblemente en cama, o bien en un momento en que, carente de recursos para contratar a una modelo, decidió recurrir a sí mismo como objeto de observación, con la idea original de pintar su propio pie descalzo, como único tema del cuadro. Así, transformó la sencillez de un pie descalzo en el centro absoluto de la composición.

El cuadro, más allá de su aspecto físico, es un autorretrato que revela la fragilidad y la humanidad del artista. Se resalta la función de los pies como instrumentos de movimiento y desplazamiento, y cómo llevan al individuo a través de la vida. 

Más allá de lo meramente físico, la obra puede entenderse como un singular autorretrato: una reflexión íntima sobre la fragilidad del cuerpo, el peso de los años y, al mismo tiempo, sobre la dignidad del esfuerzo humano. Los pies, portadores de movimiento y de vida, aparecen aquí como símbolo de la existencia misma, de ese continuo caminar que acompaña al hombre a lo largo de su historia.

Por Andrés Carranza Bencano

SIMBOLISMO DEL PIE EN LA PINTURA

Jacob y Lía. Antonio María Esquivel.

Jacob y Lea. Esquivel, Antonia María. 1842. Museo de Bellas Artes. Sala XII. Donación de Andrés Siravegne y Caridad Lomelino en 1944

Abraham, Isaac y Jacob son reconocidos en la tradición bíblica como los patriarcas, es decir, los fundadores del pueblo de Israel. En el libro del Génesis se narran con detalle sus vidas, sus esposas y su descendencia.

Uno de los episodios más conocidos es el de Jacob, quien, con la complicidad de su madre Rebeca, engaña a su anciano padre Isaac para obtener la bendición destinada a su hermano Esaú, para que le ceda la primogenitura. A raíz de este hecho, y temiendo la venganza de su hermano, Jacob se ve obligado a huir hacia la tierra de su tío Labán (hermano de su madre Rebeca), en Paddan Aram, región de la Alta Mesopotamia, con el doble propósito de salvar su vida y encontrar esposa.

Labán tenía dos hijas, Lía, la mayor, descrita como de ojos “delicados y una mirada tierna”, y Raquel, la menor, de “lindo semblante y de hermoso parecer, tenía una linda silueta y era muy hermosa” (Génesis 29:16-17). Jacob, apenas llegar a Harán, conoció a Raquel junto al pozo, cuidando las ovejas de su padre, y quedó prendado de ella. Por ello aceptó trabajar durante siete años para su tío a cambio de su mano.

Al final de los siete años, hubo una fiesta de matrimonio, con su habitual comida y bebida. Era costumbre, en aquella época, cubrir la cabeza de la novia con un velo, y Labán engañó a Jacob y en lugar de darle a Raquel por esposa, le dio a Lea, por la costumbre que había de que la primogénita debía casarse antes que la pequeña, y este no se dio cuenta hasta la mañana siguiente (Génesis 29:23-26).

Ante las protestas de Jacob, Labán le propuso un nuevo acuerdo: tras cumplir la semana de bodas con Lía, también podría casarse con Raquel, a condición de servir otros siete años. Así fue como Jacob terminó con dos esposas, aunque su amor se inclinaba claramente hacia Raquel.

El relato bíblico subraya que, al ver Dios que Lía era menospreciada, le concedió fertilidad, (Génesis 29:31), mientras que Raquel permanecía estéril por un tiempo.

Lía dio a Jacob seis hijos, Rubén, (Vean, un hijo), Simeón (El que oye), Leví (Apegado), Judá (Alabado), Isacar (Recompensado) y Zabulón (Exaltado) y una hija, Dina (Génesis 30:17-21). De su linaje surgirían figuras claves de Israel: de Judá descendería el rey David y, con el tiempo, Jesucristo; de Leví procederían Moisés y Aarón, cabezas de la tribu sacerdotal.

Raquel, deseosa de darle hijos a Jacob, recurrió a su sierva Bilhá, quien le dio dos hijos, Dan y Neftalí. Lía hizo lo propio con su criada Zilpá, madre de Gad y Aser. Finalmente, Dios escuchó a Raquel y le concedió dos hijos propios: José, futuro gobernador de Egipto, y Benjamín, el menor.

A lo largo del relato se percibe el contraste entre ambas hermanas: Lía, menos amada pero constante en su fidelidad, y Raquel, la preferida del corazón de Jacob. 

Con el tiempo, durante el regreso a Canaán, Raquel murió en el camino, y Lía llegó a ser la única esposa de Jacob. 

Lea murió algún tiempo antes que Jacob (Génesis 49:31) y según la tradición, fue sepultada en la Cueva de los Patriarcas, en Hebrón, junto a Jacob, Abraham, Sara, Isaac y Rebeca.

Este episodio del engaño nupcial fue plasmado por el pintor Antonio María Esquivel. 

Su obra, inicialmente confundida con una representación de Adán y Eva, se identificó más tarde como el momento en que Jacob descubre que ha dormido con Lía en lugar de Raquel, tal como narra el Génesis. 

La escena se desarrolla en un espacio íntimo, dentro de una tienda, lejos del habitual escenario abierto de la iconografía del Paraíso.

La pintura capta el instante de mayor tensión: el asombro y la indignación de Jacob al descubrir el engaño. 

El dramatismo romántico se refleja en su rostro y en sus gestos, que transmiten ira, sorpresa, desconcierto y desengaño. Esquivel sugiere, a través de la composición, un simbolismo más profundo: el hombre, con sus engaños y frustraciones, no puede escapar al designio divino. Así como Jacob engañó a su padre para obtener la primogenitura, ahora él mismo experimenta el peso del engaño, recordando que los planes humanos están siempre sujetos a la voluntad de Dios.

Detalle de Jacob

Detalle del rostro de Jacob

Lía aparece representada con porte recatado y actitud humilde, con el cabello dispuesto con sencillez. 

Su figura encarna a la esposa legítima, aunque menospreciada en el afecto de Jacob, y al mismo tiempo a la madre fecunda, pues de ella nacerían seis de las doce tribus de Israel.

El gesto que muestra en la escena resulta intencionadamente ambiguo: puede leerse como la resignación ante el engaño tramado por su padre Labán, o bien como la aceptación serena de un designio superior, en el que la providencia divina se abre paso más allá de las pasiones humanas.

Detalle de Lía

Detalle del rostro de Lía

El perro, colocado entre los dos protagonistas como emblema de la fidelidad, dirige su mirada hacia Jacob con un gesto casi incrédulo, como si advirtiera la contradicción entre el deseo del patriarca y el destino que le ha sido impuesto.

Detalle del perro

La escena no se limita a ilustrar un episodio bíblico, sino que se eleva a un plano alegórico: expresa la tensión entre el amor y el deber, entre la pasión y la obligación, entre el engaño humano y el designio divino. De este modo, el lienzo adquiere una dimensión moral y espiritual que interpela directamente al espectador.

El detalle del pie desnudo de Lía subraya la vulnerabilidad de la esposa impuesta y su entrega inevitable y resalta la desnudez de la misma.

Detalle de los pies de Lía

Por su parte, Jacob nos muestra una morfología de "pie griego"(el segundo dedo más largo que el primero), un rasgo que en la tradición clásica se vinculaba con las divinidades y sus atributos de poder y misterio.

Ambos protagonistas se muestran descalzos, signo de humildad y de la desnudez simbólica con la que el ser humano comparece ante la voluntad de Dios.

Detalle de un pie de Jacob

Por Andrés Carranza Bencano

 PATOLOGIA DEL PIE EN LA PINTURA

Hallux Valgus interfalángico

Noli me tangere. Antonio Allegri da Correggio.

Noli me tangere. Correggio, Antonio Allegri da. Hacia 1525. Óleo sobre tabla pasada a lienzo. 130 x 103 cm. Museo del Prado. Sala 049. (ver) (CC BY 3.0)

Realizada en la etapa de madurez de Correggio, esta pintura constituye una de sus obras más emblemáticas y ocupa un lugar singular dentro de su trayectoria, pues, según parece, fue la primera que el artista ejecutó para un cliente ajeno a Correggio y Parma, ciudades en las que concentró casi toda su producción.

La primera mención documental de la obra aparece en la “Graticola di Bologna” de Pietro Lamo (1560), donde se señalaba que en la residencia del conde Augustino Orcolani se conservaba “un bellísimo Cristo en el huerto con la Magdalena a sus pies, de mano de Correggio”. Allí continuaba todavía en 1568, cuando Giorgio Vasari, en la segunda edición de sus Vidas, la elogió subrayando la extraordinaria suavidad y delicadeza de su ejecución. Según el propio Vasari, el cuadro fue encargado para el oratorio privado de los Hercolani en Bolonia, probablemente por Vincenzo Hercolani, miembro de la cofradía del Buon Gesù. Los estatutos de esta congregación instaban a sus hermanos a colocar imágenes devocionales en sus hogares y a practicar meditaciones centradas en la Pasión de Cristo, lo que encuadra perfectamente con el tema de la obra.

El recorrido coleccionista del lienzo fue complejo. Pasó de la familia Hercolani al cardenal Pietro Aldobrandini en 1598 y, posteriormente, al cardenal Ludovisi en 1621. En 1632 lo heredó el príncipe Lodovico Ludovisi, quien, según la tradición, lo habría entregado a Felipe IV como compensación por el feudo de Piombino. Sin embargo, Velázquez dejó testimonio de que la pintura llegó a España a través de Ramiro Núñez de Guzmán, II duque de Medina de las Torres, quien la depositó en la sacristía del monasterio de San Lorenzo de El Escorial, donde fue registrada por el padre Francisco de los Santos en 1657.

Allí permaneció hasta la Guerra de la Independencia, cuando se trasladó temporalmente a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, retornando a El Escorial en 1813. Finalmente, en 1839 ingresó en el Museo del Prado.

Investigaciones recientes, como las de Morán Turina (2024), han sacado a la luz un dato inédito que modifica sustancialmente esta trayectoria: en el reverso de la tabla original (pasada a lienzo en 1934) se conserva el sello al fuego de Carlos I de Inglaterra. Este detalle, olvidado tras el cambio de soporte y apenas mencionado en guías antiguas del Museo, vincula la pintura con el interés del monarca inglés por adquirir obras de la colección Ludovisi en 1635. De hecho, entre los bienes subastados tras su ejecución en 1649 aparece inventariada una obra de Correggio descrita como “Christ in ye Garden”. Vendida en marzo de ese año a Remigius van Leemput, fue comprada poco después por Alonso de Cárdenas, agente de Felipe IV en Londres, quien la remitió a la corte española en 1650.

Esta circunstancia abre una hipótesis novedosa: que la pieza enviada por Ludovisi a Felipe IV fuera una copia, mientras que el original entró en la colección real a través de la compra en Inglaterra. Ambas versiones habrían llegado a El Escorial, y, tras comprobarse la autenticidad, la copia quedó relegada en favor del original.

El tema representa el pasaje evangélico en el que Cristo resucitado se aparece a María Magdalena y le dice: Noli me tangere "No me toques, porque aún no he subido al Padre" (Jn. 20: 14-18). La escena, cargada de simbolismo, subraya que la relación con el Resucitado no puede entenderse en términos físicos, sino espirituales. Maurice Zundel, en el siglo XX, interpretó estas palabras como una invitación a un encuentro interior “de corazón a corazón”, aludiendo a la fe como único camino de acceso a Cristo glorificado.

Iconográficamente, Jesús suele representarse con atributos de hortelano, en alusión a la confusión inicial de Magdalena, que lo toma por el jardinero (Jn 20, 15). Correggio, sin embargo, introduce variaciones: sustituye el manto blanco o rosado habitual por uno azul, quizá en alusión al cielo, y omite los estigmas, símbolo de la perfección alcanzada en la Resurrección. La composición está construida mediante una diagonal ascendente que une el brazo derecho de Cristo, que contiene con suavidad a la Magdalena, con el izquierdo, que apunta hacia lo alto, gesto reforzado por la presencia del árbol que estructura la escena.

Detalle de Jesús

María Magdalena, visiblemente conmovida por el encuentro con Cristo, aparece representada ataviada con un vestido de color amarillo, característico de las meretrices. Este detalle la aproxima, además, a la iconografía de la “Santa Cecilia” de Rafael (Pinacoteca Nazionale, Bolonia), lo que sugiere que Correggio pudo haber tenido presente dicho modelo.

Siguiendo un recurso habitual en versiones anteriores del mismo pasaje, y aunque no lo requiere el texto evangélico, la Magdalena se muestra arrodillada, en actitud de súplica, como si acabara de dejarse caer al suelo. El dinamismo de la escena se acentúa con el movimiento perceptible en su cabello suelto y en el pliegue agitado de las vestiduras.

Su aspecto responde, además, al ideal de belleza femenina difundido en la Venecia del primer tercio del siglo XVI, en particular a los tipos creados por Palma el Viejo: mujer rubia, de cabello suelto y abundante, dotada de una hermosura serena pero intensamente sensual.

Los estudios radiográficos han revelado que Correggio ensayó tres ubicaciones distintas para la figura de la Magdalena, optando finalmente por situarla en una posición más elevada, lo que refuerza la diagonal ascendente que organiza toda la composición.

Detalle de Magdalena

En la parte inferior derecha de la composición aparecen un sombrero de paja, una pala y un azadón, atributos propios de un hortelano que remiten directamente al pasaje evangélico en el que María Magdalena, al encontrar a Cristo resucitado, lo toma por el jardinero.

Correggio, siempre atento al contexto en el que iban a contemplarse sus obras, cuidó con especial detalle tanto el esplendor del paisaje como la minuciosa representación de estos útiles de labranza. El resultado es un magnífico ejemplo temprano de naturaleza muerta, concebido con tal precisión que parece pensado para ser admirado de cerca.

Detalle de los atributos de hortelano

Finalmente, hay que destacar la deformidad del pie de Jesus que presenta una deformidad en Halux Valgus interfalangico.

Detalle del pie de Jesús

Muestra de un pie en Hallux Valgus interfalangico

 PATOLOGIA DEL PIE EN LA PINTURA

Pie griego

San Juan Niño servido por dos ángeles. Juan del Castillo.

San Juanito servido por ángeles. Castillo, Juan del. Hacia 1640. Óleo sobre lienzo. 117x 95 cm. Museo de Bellas Artes. Sala IV. Donación de D. José Moreno Larrazábal de 1932

San Juanito aparece en la obra situado en un desierto que, por la mirada del pintor, se transforma en un paraje casi edénico, poblado de frondosos árboles. Allí, desde su infancia, recibe el consuelo de dos pequeños ángeles que le ofrecen, sobre una bandeja, panales de miel y frutas.

Detalle de los ángeles ofreciéndole una bandeja con panelillos de miel y frutas 

Castillo, quizá pensando en un refectorio conventual como destino de la pintura, alude así a la sobria dieta del Bautista que recogen los evangelios de Mateo (3, 4) y Marcos (1, 6): “se alimentaba de langostas, posiblemente un tipo de algarrobas, y miel silvestre”. También se inspira en la biografía que Alonso Orozco dedicó al santo en 1580. Este tipo de composiciones de temática infantil, impregnadas de ternura y muy afines a la devoción popular sevillana, tendrían una profunda influencia en su discípulo Bartolomé Esteban Murillo.

Aunque poco habitual, esta iconografía amable de san Juan niño, inspirada en la imagen de Cristo servido por ángeles, tuvo cierta resonancia en Sevilla. El propio Castillo realizó otra pintura de idéntico tema, conservada hoy en colección particular. Preceden a ambas las esculturas en relieve de Juan Martínez Montañés que representan al Bautista acompañado de dos ángeles niños: una, de 1608, destinada al retablo mayor del convento de la Concepción de Lima; y otra, realizada entre 1610 y 1620 para el retablo de san Juan Bautista, actualmente en la iglesia de la Anunciación de Sevilla, procedente del convento de Santa María del Socorro y adquirida en 1974 para el Museo de Bellas Artes.

Detalle del rostro

En esta obra, Castillo refleja las corrientes teóricas de su tiempo. Por un lado, sigue el canon infantil descrito por Juan de Arfe en su tratado “De varia commensuración para la escultura y la arquitectura” (Sevilla, 1595), donde propone representar a un niño de tres años con carnes “rollizas y tiernas” y ciertas “arrugas hondas” visibles, por ejemplo, en muñecas y pies, rasgos que pueden apreciarse claramente en este San Juanito. Por otro lado, acoge la indicación de Francisco Pacheco en su “Arte de la pintura” (Sevilla, 1649), donde, pese a reconocer que algunos pintores evitaban poner la cruz de caña al Bautista niño por no haberse producido aún la crucifixión, recomienda incluirla siempre como atributo propio de su misión. Siguiendo esta pauta, Castillo representa a San Juanito sosteniendo la cruz, acompañada de la filacteria con la inscripción “ECCE ANNUS,por agnus, DEI” (“He aquí el Cordero de Dios”), condensando así su papel profético como anunciador de la llegada del Mesías.

Detalle de san Juanito con la cruz de caña con la filacteria

Detalle de la filacteria

Finalmente destacamos la morfología de pie griego con que se representa a San Juanito. Este tipo de pie se caracteriza por tener el segundo dedo más largo que el pulgar. Se conoce como griego debido a que en la mitología griega está asociado a las diosas y sus poderes.

Detalle del pie griego de san Juanito

Esquema de la morfología del antepie

Por Andrés Carranza Bencano