PATOLOGIA DEL PIE EN LA PINTURA

Hallux Varus

Sagrada Cena. Anónimo sevillano. Museo de Bellas Artes.

Sagrada Cena. Anónimo Sevillano. Atribuido a Alfián, Antonio de. Hacia 1570. Óleo sobre tabla. 78 x 128 cm. Museo de Bellas Artes. Sala II. Procede de la Desamortización de 1869 del Convento de Madre de Dios

La última cena que Jesús compartió con sus apóstoles es descrita en los cuatro evangelios canónicos (Mateo 26:17–30, Marcos 14:12–26, Lucas 22:7–39 y Juan 13:1–17:26) y en La Primera carta de Pablo a los corintios (1 Corintios 11:23–26), que probablemente fue escrita antes de los evangelios.

El tema de “La Última Cena” es uno de los más representados en la historia del arte occidental. Ha fascinado a pintores, escultores, grabadores y fotógrafos durante siglos, no sólo por su significado religioso, sino también por sus posibilidades compositivas, simbólicas y emocionales.

Se trata de la Cena de Pascua que Jesús compartió con sus discípulos, en el cenáculo, la noche del Jueves Santo, que precede a su crucifixión, y durante la cual instituyó la Eucaristía al partir el pan y el vino, anunciando su cuerpo y sangre, con las palabras “Tomad y comed, esto es mi cuerpo... Tomad y bebed, esta es mi sangre...”(Evangelios sinópticos: Mateo 26:17–30, Marcos 14:12–26, Lucas 22:7–23). También les lavó los pies para enseñarles humildad y servicio (ver), y reveló que uno de ellos lo traicionaría. Finalmente, les dio el mandamiento del amor y prometió enviar al Espíritu Santo, antes de ir a orar al Jardín del Getsemaní y ser arrestado. 

Detalle sin marco

Esta obra figura en catálogos como Escuela sevillana / Anónimo sevillano; en algunas fichas técnicas se ha propuesto atribuciones alternativas, por ejemplo, a Antonio de Alfián, pero no existe acuerdo definitivo.

La escena representa la Última Cena con Cristo en el centro y los apóstoles dispuestos alrededor de la mesa, siguiendo un planteamiento compositivo renacentista.

Detalle de Jesús y san Juan

El conjunto presta atención a los objetos del ceremonial eucarístico: copas, pan, jarras y una disposición realista de los comensales.

Detalle de los productos de la mesa

Estilísticamente se inscribe en la escuela sevillana tardorrenacentista que incorpora influencias italianas (ordenación espacial, gesto hierático de Cristo) y rasgos propios del repertorio religioso sevillano de finales del XVI.

En el Museo de Bellas Artes de Sevilla existen varias representaciones de la Última Cena/Sagrada Cena en la misma sección, entre ellas obras atribuidas a Alonso Vázquez (finales del XVI) y otras piezas de la escuela sevillana.

Finalmente, semioculto por estar al otro lado de la mesa, destaca el pie de San Juan con una clara deformidad en Hallux Varus.

Hallux Varus con separación entre primero y segundo dedo

Por Andrés Carranza Bencano

EL PIE Y LA PASION DE CRISTO EN LA PINTURA

LA ULTIMA CENA

La Última Cena. Anónimo sevillano. Museo de Bellas Artes

Sagrada Cena. Anónimo Sevillano. Atribuido a Alfián, Antonio de. Hacia 1570. Óleo sobre tabla. 78 x 128 cm. Museo de Bellas Artes. Sala II. Procede de la Desamortización de 1869 del Convento de Madre de Dios

La última cena que Jesús compartió con sus apóstoles es descrita en los cuatro evangelios canónicos (Mateo 26:17–30, Marcos 14:12–26, Lucas 22:7–39 y Juan 13:1–17:26) y en La Primera carta de Pablo a los corintios (1 Corintios 11:23–26), que probablemente fue escrita antes de los evangelios.

El tema de “La Última Cena” es uno de los más representados en la historia del arte occidental. Ha fascinado a pintores, escultores, grabadores y fotógrafos durante siglos, no sólo por su significado religioso, sino también por sus posibilidades compositivas, simbólicas y emocionales.

Se trata de la Cena de Pascua que Jesús compartió con sus discípulos, en el cenáculo, la noche del Jueves Santo, que precede a su crucifixión, y durante la cual instituyó la Eucaristía al partir el pan y el vino, anunciando su cuerpo y sangre, con las palabras “Tomad y comed, esto es mi cuerpo... Tomad y bebed, esta es mi sangre...”(Evangelios sinópticos: Mateo 26:17–30, Marcos 14:12–26, Lucas 22:7–23). También les lavó los pies para enseñarles humildad y servicio (ver), y reveló que uno de ellos lo traicionaría. Finalmente, les dio el mandamiento del amor y prometió enviar al Espíritu Santo, antes de ir a orar al Jardín del Getsemaní y ser arrestado. 

Detalle sin marco

Esta obra figura en catálogos como Escuela sevillana / Anónimo sevillano; en algunas fichas técnicas se ha propuesto atribuciones alternativas, por ejemplo, a Antonio de Alfián, pero no existe acuerdo definitivo.

La escena representa la Última Cena con Cristo en el centro y los apóstoles dispuestos alrededor de la mesa, siguiendo un planteamiento compositivo renacentista.

Detalle de Jesús y san Juan

El conjunto presta atención a los objetos del ceremonial eucarístico: copas, pan, jarras y una disposición realista de los comensales.

Detalle de los productos de la mesa

Estilísticamente se inscribe en la escuela sevillana tardorrenacentista que incorpora influencias italianas (ordenación espacial, gesto hierático de Cristo) y rasgos propios del repertorio religioso sevillano de finales del XVI.

En el Museo de Bellas Artes de Sevilla existen varias representaciones de la Última Cena/Sagrada Cena en la misma sección, entre ellas obras atribuidas a Alonso Vázquez (finales del XVI) y otras piezas de la escuela sevillana.

 PATOLOGIA DEL PIE EN LA PINTURA

Pie griego

San Juan Bautista. Bartolomé Bermejo.

San Juan Bautista. Bermejo, Bartolomé. Hacia 1490. Óleo y temple sobre tabla. 47, 7 x 27,2 cm. Museo de Bellas Artes. Sevilla. Sala I. Donación de D. Diego Angulo en 1956. (ver) (leer mas)

Diego Angulo fue el primero que atribuyó esta tabla de San Juan Bautista a Bartolomé Bermejo en un artículo en el ABC de Sevilla en 1956, el mismo año en que el propio Angulo la donó al museo en memoria de su hermano Juan Luis tras haberla adquirido a un comerciante toledano.

En el Inventario de pinturas del museo de Bellas Artes de Sevilla, publicado en 1990 por Rocío Izquierdo y Valme Muñoz ya aparece como obra de Bartolomé Bermejo.

No todos los especialistas aceptaron su atribución. Hernández Díaz en el Catálogo del Museo de 1967 (p. 30) consideró la tabla de un anónimo castellano de principios del XVI. Young en 1975 (p. 143) la consideró como obra de taller, sin tener en cuenta que la superficie de la pintura estaba algo gastada, particularmente en el fondo de la túnica del Bautista, como muy bien indicó Judith Berg Sobré en 1997, (pp. 238-239).

Posiblemente se realizó en Valencia, pues así lo sugieren la iconografía y las características de su estilo, fuertemente influido por los modelos flamencos, ya que el pintor incluso utilizó el roble para el soporte, igual que se hacía en Flandes. A lo anterior se suma también el hecho de que muestra el nimbo característico de las obras valencianas de Bermejo.

Se ignoran el lugar y las circunstancias para las que se hizo y no existen datos objetivos para poder precisar si se llevó a término durante la primera estancia en Valencia, antes de 1474 en que se documenta Bermejo en Daroca (Zaragoza), o a lo largo de la segunda, entre 1481 y 1485, cuando el pintor volvió desde Aragón a la capital del Turia.

Detalle sin marco

La escena representa a San Juan Bautista acompañado del cordero, inserto en un paisaje rocoso y de frondosa vegetación, tal y como se entendía el concepto de desierto en las representaciones del siglo XV, época en la que éste se traducía por "solitario", un lugar sin la presencia humana y no desprovisto de vegetación, como en nuestro tiempo. Por esta razón, Bermejo representó a San Juan Bautista ante un paisaje en la soledad de la naturaleza.

Además, el paisaje no es un simple fondo, sino que representa el mundo redimido que aguarda la llegada del Mesías, un espacio donde naturaleza y espíritu se reconcilian.

Detalle del rostro de san Juan

Lo presenta de pie, jugando con el cordero - el atributo habitual que permite identificar al santo - de forma muy distinta a como se le representa en otros lugares en que el Bautista sostiene al cordero en una de sus manos o éste se encuentra a sus pies.

Detalle del cordero

El cordero es símbolo de Cristo, el sacrificio redentor al que el Bautista señala en los Evangelios.

Bermejo incorporó también en esta obra unos saltamontes, que tal vez aludan a las langostas que Juan el Bautista comió para alimentarse, según el Evangelio de San Marcos (1,16).

A éstos se suma también la perdiz que Judit Berg interpretó como símbolo de la verdad de la Iglesia.

Detalle de la perdiz

Finalmente, destacamos la morfología en pie egipcio del Bautista, con el primer dedo más corto que el segundo. Se conoce como griego debido a que en la mitología griega está asociado a las diosas y sus poderes.

Detalle del pie

Esquema de la morfología del antepie

Por Andrés Carranza Bencano

 EL PIE Y LA PIEDAD EN SEVILLA

Lamentación sobre Cristo muerto. Pedro Millán.

Lamento sobre Cristo Muerto. Pedro Millán. Hacia 1490. Bulto redondo en barro cocido. O,62 x 1,23 x o,45 m. Museo de Bellas Artes. Sala I. Sevilla

Es la representación más antigua conservada en España de bulto redondo.

Este grupo escultórico fue encargado por Antonio Imperial (racionero de la Catedral) para su enterramiento en la capilla catedralicia de san Laureano, junto a los grupos de “Piedad” (actualmente en el Museo del Hermitage de san Petersburgo) y “Cristo Varón de Dolores” (actualmente en Museo de Bellas Artes de Sevilla). Este retablo fue desmontado en el siglo XIX pasando a la Iglesia de la Purísima Concepción de El Garrobo (Sevilla), donde fue localizada por Francisco Murillo Herrera, desde donde ingresó en el Museo de Bellas Artes en 1970.

El grupo de la “Piedad” o “Lamentaciones” pudo salir de la catedral a finales del siglo XVIII, llegando a Aracena (Huelva). Allí sería adquirido en 1880 por el deán López Cepero y pocos años después por el Gran Duque Constantino de Rusia. En 1911, Elías Tormo lo localiza en el Palacio de Mármol de San Petersburgo y actualmente forma parte de la colección del Museo del Hermitage.

Presenta a Cristo yacente en el centro de la escena y siete personajes que lo rodean a modo de semicírculo, permitiendo una perfecta visión frontal.

Cristo aparece representado con bastante naturalismo, con rostro sereno y la cabeza girada hacia el espectador.

Detalle del rostro

En los extremos, Juan de Nicodemo y José de Arimatea portan una sábana con el cuerpo muerto de Cristo y lo depositan sobre el sepulcro.

José de Arimatea en la cabecera

Detalle de José de Arimatea

Juan de Nicodemo a los pies

Detalle de Juan de Nicodemo

Al fondo, tras el cuerpo yacente, se nos muestra a María, las santas mujeres y san Juan Bautista. María aparece rota de dolor, casi desfallecida, una forma muy frecuente de representar a la madre hasta mediados del siglo XVI. Tras el Concilio de Trento, a María se la comenzará a representar doliente pero entera, desapareciendo la imagen de debilidad.

Detalle de María, las santas mujeres y san Juan

Detalle de la virgen María

En el frente del sepulcro aparecen símbolos de la Pasión como los clavos y la corona de espinas, cardos (símbolos de realeza) y una filacteria o cinta con la firma del artista.

Frente del sepulcro

Detalle de los clavos

Detalle de la corona de espinas

Detalle de los nardos y la filacteria

Por Andrés Carranza Bencano

 GINECOLOGÍA

El fraile y la monja. Cornelis van Haarlem.

El fraile y la monja. Haarlem,Cornelis van  . 1591. Óleo sobre lienzo. 116 x 103 cm. Museum Frans Hals. Haarlem. Países Bajos. (ver)(CC BY 3.0)

Una beguina era una mujer laica de la Edad Media que optaba por vivir en comunidad con otras mujeres sin pertenecer formalmente a una orden religiosa. Aunque no pronunciaban votos perpetuos, se comprometían a llevar una vida austera, casta y dedicada a la oración y al servicio de los demás. Su labor se centraba en la atención a los enfermos, los niños abandonados, los ancianos y las personas necesitadas, por lo que pueden considerarse precursoras de la enfermería y del trabajo social.

Estas comunidades femeninas habitaban en los llamados beguinarios, conjuntos de viviendas situados habitualmente junto a iglesias u hospitales. Representaban una alternativa tanto a la vida monástica como al matrimonio, y se las reconoce como un antecedente significativo de la autonomía femenina y de las formas tempranas de solidaridad social en Europa occidental. El movimiento de las beguinas surgió en el siglo XII, en el contexto de las Cruzadas y de un notable excedente de población femenina. Muchas mujeres, sin desear contraer matrimonio ni ingresar en conventos, encontraron en estas comunidades un espacio seguro para su desarrollo espiritual y personal.

El óleo de Cornelis van Haarlem titulado “La Beguina y el Monje” ha sido interpretado en ocasiones como una representación irreverente hacia la fe católica. Sin embargo, puede relacionarse con el “Milagro de Haarlem”, una antigua leyenda holandesa que narra la historia de una beguina acusada injustamente de haber dado a luz en secreto. Para comprobar su inocencia, un monje, presentado como experto en ciencias médicas, debía ordeñarle un pecho: si salía leche, sería prueba de su maternidad; si no, quedaría absuelta.

En la escena, el monje aparece con gesto serio y concentrado mientras oprime el pecho de la beguina, quien parece entrar en éxtasis. En ese instante ocurre el prodigio: del pecho no brota leche, sino vino, símbolo de pureza y de gracia divina. De esta forma, la inocencia de la mujer queda demostrada.

El pintor muestra el pezón como centro absoluto del cuadro, para que la lujuria, la base en la que se fundamenta la castidad, pueda prevalecer como la mejor de las virtudes.

Detalle del pecho y la mano que la oprime. “Teta que mano no cubre, no es teta, es ubre”.

En la parte inferior del lienzo aparece un bodegón exuberante con frutas que evocan tanto el deseo como el pecado, aunque también pueden interpretarse como símbolos eucarísticos. La copa que recoge el vino procedente del milagro y los alimentos situados junto a ella podrían aludir al cuerpo y la sangre de Cristo, sugiriendo así que la obra no pretende ridiculizar la religión, sino celebrar la pureza y la redención espiritual de la beguina.

Detalle del bodegón

EL PIE Y LOS CRUCIFICADOS DE SEVILLA

Santísimo Cristo de la Buena Muerte. Iglesia de San Antonio Abad. Hermandad del Silencio. 

Retablo del Cristo de la Buena Muerte

Entre los dos arcos que comunican ambas naves de la iglesia de San Antonio Abad se sitúa un retablo de columnas salomónicas de comienzos del siglo XVIII, es el Retablo del Cristo de la Buena Muerte.

Se trata de un Crucificado de tamaño académico y realizado en pasta de madera y telas encoladas. Es obra anónima de principios del siglo XVIII, donada a la hermandad por la comunidad de frailes antoninos, donde era titular de la capilla del Santo Crucifijo. 

Cristo de la Buena Muerte

Señalan los Anales de esta Archicofradía, año 1831, que “al altar del Santo Crucifijo, sito en el lado del Evangelio de la Capilla, que comienza a denominarse Santo Cristo de la Buena Muerte […] Esta sagrada imagen de Jesucristo en la Cruz es de pasta de madera y cartón piedra […] aunque como está enmarcada convenientemente en su retablo barroco, produce buen efecto y mueve a piedad. Muchas personas han sustentado la creencia de que esta imagen fue la titular de la capilla del Santo Crucifijo, capilla que fue vendida por la comunidad de los frailes antoninos a nuestra Archicofradía en 1579”. 

Esta talla ha sido restaurada por Rocío Sáez Millán, en 2018, durante mes y medio de trabajos que han sido realizados íntegramente en las dependencias de la corporación.

Representa la defensa del dogma de la Inmaculada, también representado con un cirio. Espada y cirio son portados por dos nazarenos a ambos lados de la bandera blanca de la hermandad. La hermandad es popularmente conocida como “el silencio”, por su recogimiento y compostura en las calles.

Se trata de un cristo muerto con la cabeza inclinada hacia abajo y a la derecha. El pelo largo deja libre parte de la oreja izquierda. La nariz afilada y la barba bífida.  

Detalle del rostro del Cristo de la Buena Muerte

Detalle del rostro del Cristo de la Buena Muerte

Las manos fijadas al madero con un clavo en la palma.

Detalle del brazo izquierdo del Cristo de la Buena Muerte fijado por la palma de la mano con un clavo.

El paño de pureza, de grandes pliegues, se anuda en el lado derecho y cae ampliamente por el lado izquierdo cubriendo ambas caderas.

Detalle del paño de pureza

Los pies están fijados al madero con un solo clavo y el pie derecho sobre el izquierdo.

Vista frontal de los pies

Vista lateral de los pies

Por Andrés Carranza Bencano