PATOLOGIA DEL PIE EN LA PINTURA

Pie paralítico

Triste Herencia. Joaquín Sorolla

Triste Herencia. Joaquín Sorolla, 1899. Óleo sobre lienzo. 212×288 cm. Colección privada (Fundación Bancaja. Valencia)

“Sufrí terriblemente cuando lo pinté. Tuve que forzarme todo el tiempo. Nunca volveré a pintar un tema como ése”. Así hablaba Sorolla en 1909 sobre “Triste herencia” en una de las muchas entrevistas que le hicieron en Nueva York. Efectivamente, Sorolla nunca volvió a pintar un tema social de forma tan marcada como en este cuadro ni en obras anteriores como “Otra margarita” o “Trata de blancas”.

Sorolla pinto el cuadro en el verano de 1899 en Valencia y así explica su creación:  “Un día estaba yo trabajando de lleno en uno de mis estudios de la pesca valenciana, cuando descubrí de lejos unos cuantos muchachos desnudos dentro, y a la orilla del mar y vigilándolos la vigorosa figura de un fraile. Parece ser que eran los acogidos del hospital de San Juan de Dios, el más triste desecho de la sociedad: ciegos, locos, tullidos y leprosos. No puedo explicarle a usted cuanto me impresionaron, tanto que no perdí tiempo para obtener un permiso para trabajar sobre el terreno, y allí mismo, al lado de la orilla del agua, hice mi pintura”.

El pintor distribuyó a los niños en torno al habito protector del monje, al que le proporciona una gran fuerza y vitalidad, frente a la triste realidad y mala salud de este grupo de niños afectos de graves deformidades.

El pintor eligió el sol de la tarde, para iluminar intensamente las figuras, y tras varios apuntes, realizó la composición directamente sobe el lienzo, dándole un gran protagonismo al mar, que ocupa gran parte del cuadro, y para resaltar las imagenes de los niños ayudados por el fraile y por sus propios compañeros, en su gran dificultad para caminar, introduciendo las muletas en la composición, lo que la impregna de un gran dramatismo y emotividad.

 

Destaca la figura central de uno de los niños que se mueve con dificultad apoyado en unas  muletas, en el que pueden apreciarse las secuelas de la poliomielitis, enfermedad por entonces muy frecuente y que producía graves afectaciones permanentes del aparato locomotor. Un religioso de la Orden de san Juan de Dios  ayuda y vigila atentamente a los pequeños.

 PATOLOGIA DEL PIE EN LA PINTURA

Hallux Valgus

Saturno devora a uno de sus hijos. Rubens

Saturno devora a uno de sus hijos. Rubens. 1636-1638. Óleo sobre lienzo. 182,5 x 87 cm. Museo del Prado. Sala 079

Esta obra es un encargo del rey Felipe IV para las obras de la Torre de la Plata, del salón Nuevo del Real Alcázar con escenas mitológicas inspiradas en “Metamorfosis” de Ovidio.

Saturno es el Crono (Tiempo) de la mitología griega, y es el más joven de los hijos de Urano (el Cielo) y Gea (la Tierra).

Gea le dio una hoz a Saturno y este le cortó los testículos a su padre y lo destronó convirtiéndose en Crono, el Tiempo, el Rey del Universo.

Saturno se casó con su hermana Rea, pero fue advertido, por un Oráculo, de que uno de sus hijos le destronaría como él había hecho con su padre, por ello decidió devorarlos a todos.  Rea huyó a Creta donde tuvo a su hijo Zeus y engaño a Saturno dándole una piedra envuelta en pañales. Y efectivamente se cumplió el oráculo pues Zeus derrotó a su padre para ser el Rey de los Dioses Olímpicos.

Rubens elige el momento en que Saturno desgarra el pecho de uno de sus hijos, apoyándose en su guadaña símbolo de la Agricultura.

La escena es impactante, muestra la enorme figura del dios “Saturno”, viejo y canoso, en el momento de dar un mordisco terrible en el pecho de su hijo que muestra en su cara todo el dolor infringido. Se identifica con el tiempo que mata todo lo que nace.

Las tres estrellas de la parte superior derecha del lienzo representan al planeta Saturno, como lo había observado Galileo Galillei, que en su época no se habían descubierto sus anillos. 

En este caso el Hallux Valgus no muestra la sensación de delicadeza de Andrómeda sino la impresión de una gran fortaleza en la pisada.

 SIMBOLISMO DEL PIE EN LA PINTURA

La muerte de Seneca. Rubens

La muerte de Seneca. Rubens. 1612-1615. Óleosobre lienzo. 181 x 119,8 cm. Museo del Prado. Madrid

Rubens tenía una gran obsesión por la imagen y filosofía de Seneca, por ello, el estoicismo senequista impregna buena parte de su producción y en este cuadro relata la muerte del filósofo romano, en una réplica de la obra realizada por el propio Rubens que se conserva en la Alte Pinakothek de Múnich. 

Seneca nació en el siglo I a.C. en la actual Córdoba, situada en una de las provincias occidentales del Imperio Romano. Hijo de padres acaudalados, su padre lo envió a Roma para que obtuviera una mayor educación y pudiera aspirar a alcanzar una buena posición social. Cuando tenía unos veinte años presentó unos graves cuadros febriles y se trasladó a Egipto, donde curó, gracias a unos buenos cuidados, al clima más cálido y seco y a la filosofía de la “Stoá” (estoicismo). Como practicante de este pensamiento, aprendió que el hombre puede vivir en armonía consigo mismo y con la naturaleza si consigue controlar sus pasiones, renunciar al placer y a las posesiones materiales, soportar la desgracia con resignación e incluso renunciar sin miedo a la propia vida.

A su vuelta de Egipto, formó parte del Senado en tiempo de Calígula y fue desterrado a Córcega, isla semi-abandonada e inhóspita, porque Claudio sospechó que estaba confabulado contra él, pero volvió al ser reclamado por Agripina la Joven, segunda esposa de Claudio, para que se hiciera cargo de la educación de su hijo Nerón.

Durante el mandato de Nerón hubo diferentes conspiraciones y Seneca fue acusado injustamente y condenado a suicidarse, cortándose las venas. Cuando llegaron los soldados a su casa, con la orden de Nerón, Seneca estaba cenado con unos amigos y su esposa. Uno de sus amigos le ayudó a cortase las venas, pero como la sangre fluía lentamente, bebió cicuta y los soldados arrastraron al moribundo a la sauna donde murió asfixiado. Al cumplir, con su propia mano la pena capital impuesta, Seneca se mostró consecuente con su estoicismo “La muerte no es un castigo ni una desgracia, sino un estado natural que permite descansar de las tribulaciones de este mundo”

Rubens representa el momento de la muerte de Seneca y lo presenta como un anciano que permanece de pie en una tina metálica, desnudo y mirando hacia arriba, cuando normalmente para morir cortándose las venas, los suicidas se tumban en una bañera. Un joven en cuclillas, sentado a su derecha, apunta sus últimas palabras. Un hombre barbudo, a su izquierda, le corta las venas, como indica Tácito, es un médico amigo que sujeta con su mano izquierda el antebrazo del filósofo y porta en su mano derecha el bisturí con que ha cortado las venas.  Con ello, indica que no es un suicidio, pues no es el propio Seneca quien se quita la vida. El soldado, por detrás a su derecha, observa la escena con la sangre que fluye de sus heridas. 

Rubens, consigue una representación de la senectud y al mismo tiempo de la fortaleza y casi de la santidad. No lo dotó de aurea, pero su cuerpo brilla, como si quisiera significar una gran iluminación o como si estuviera formado de un tejido diferente al de los hombres que lo rodean.

Ennobleció la imagen del pensador, estilizó su constitución rechoncha, estrechó su cabeza y su nariz y acentuó la dirección de la mirada hacia las alturas.

 Se supone que Rubens pudo tomar apuntes de una antigua escultura, casi de cuerpo entero, mármol negro y alabastro de 183 cm, de la colección Altemps-Borghese de Roma, que representa a un anciano desnudo, de pie en una postura de semiflexion, o de un busto antiguo, de su propia colección, identificado en la época como retrato del filósofo romano. 

Rubens pinta a Séneca de pie, pues no necesita yacer para morir.  Pero oculta sus pies en una tinaja, pues son el contacto con lo terrenal, la desaparición de los pies es el anuncio de su muerte terrenal.

 Por Andrés Carranza Bencano

 PATOLOGIA DEL PIE EN LA PINTURA

Pie paralítico

El pie zambo o el Patizambo. José de Ribera

El pie zambo o el Patizambo. José de Ribera. 1642. Óleo sobre lienzo. 164 x 94 cm. Museo del Louvre.

Se ha creído durante mucho tiempo que fue pintado para el virrey español de Nápoles, el duque de Medina de las Torres. No obstante, en la página web del Louvre (a donde fue legado por el coleccionista Louis La Caze) se señala que debió ser un encargo de un comerciante flamenco. El cuadro está firmado y datado en el ángulo inferior derecho, sobre el suelo: Juseppe de Ribera español F. 1642.

Conocido como “el patizambo” “El niño mendigo”, “el lisiado” “el enano” y “el zambo” el cuadro nos muestra a un joven mendigo, de aspecto humilde, vestido con ropas sucias, andrajosas y harapientas. Sobre su hombro izquierdo apoya una muleta y con la mano derecha sujeta un sombrero, que parece que se ha quitado para posar. En su mano izquierda lleva un papel con la leyenda en latín “Da mihi elimo/sinam propter amorem dei”, que significa “Dadme una limosna por el amor de Dios”, lo cual puede hacer pensar que era mudo, pero en realidad este papel con la leyenda era un requisito de las autoridades del Reino de Nápoles para que un individuo se dedicara a la mendicidad por las calles. En su boca entreabierta muestra sus dientes podridos, lo cual refuerza el patetismo de la representación.

El escueto paisaje campestre y la luz matinal nos indican que este niño vive en las afueras de la ciudad, tal vez en una vivienda de campesinos y se dirige por un camino vecinal a Nápoles, donde se quedaría el día entero a mendigar por sus calles, o en una plaza pública.

A pesar de su triste condición, no muestra pesadumbre, sino que aparece sonriendo y mirando fijamente al espectador, sosteniendo con humor y dignidad su triste realidad. No existe en la composición ningún signo de burla, lo mismo que haría Velázquez con sus bufones, sino que se muestra la realidad más descarnada de la época del siglo XVII, convirtiéndose así en una obra de denuncia social.  

Desde el punto de vista del cirujano ortopédico, se puede observar que presenta un grave defecto en su pie derecho, lo cual le obliga a caminar cojo, sin poder apoyar el talón.  Se puede considerar como un pie varo, zambo, pero también como un pie paralitico en equinismo. Los pies lisiados le sirven a Ribera para ironizar sobre la teoría de los pies enfermos como metáfora de enfermedad del alma y a la vez ennoblecer al muchacho de baja ralea.

 PATOLOGIA DEL PIE EN LA PINTURA

Enfermedad de Haglund

Martirio de san Felipe. José de Ribera

Martirio de san Felipe. José de Ribera. 1639. Óleo sobre lienzo. 234 x 234 cm. Museo del Prado. Madrid. 

Es una de las mejores obras de José Ribera, pintada por encargo del rey Felipe IV y actualmente colgada en el museo del Prado, pero anteriormente expuesta en el desaparecido Palacio del Buen Retiro.

Durante mucho tiempo fue conocido como el “Tormento de san Bartolomé”, a pesar de no estar representado el cuchillo alusivo a que fue desollado vivo y que constituye el elemento iconográfico característico de la imagen de san Bartolomé. En 1953 la historiadora de arte Delphine Fitz Derby terminó por identificar al mártir como san Felipe.

Según “La Leyenda Dorada”, compilación de vidas de santo del siglo XIII, el apóstol Felipe predicó el Evangelio en Escritia y fue crucificado, a los 87 años, en la ciudad de Hierapolis, amarrado con cuerdas al travesaño de la cruz, no fijado con clavos como Jesucristo.

La escena muestra la preparación para su crucifixión, San Felipe, desnudo, está siendo subido a la cruz por tres sayones (verdugos que ejecutaba las penas a que eran condenados los reos), ante un grupo de infieles.

San Felipe es representado como un personaje del pueblo sin presentar el aspecto de 87 años que le atribuyen las fuentes hagiográficas, sino como un hombre de mediana edad y de fuerte complexión, tremendamente musculado, por lo que pudo usar como modelo a uno de los estibadores del puerto de la ciudad italiana de Nápoles o a alguna persona cercana.

Su rostro muestra resignación, en actitud de abandono, explayando sus largos miembros y mirando al cielo, como implorando la ayuda divina. Es un rostro muy realista, con un gran dramatismo y una gran fuerza mística, representando con gran crudeza el sufrimiento en su doble vertiente, la física con el dolor de su martirio y la psíquica por la resignación ante su destino a causa de su fe.

Ribera emplea el escorzo de manera violenta, para dar sensación de profundidad, y realiza un gran estudio anatómico, marcando la caja torácica al estar los brazos elevados.

Dentro del dramatismo de la escena, destacan los grupos de personas, más alejados, que la observan desde ambos lados. Los de la derecha parece curiosos que la comentan.  Los de la izquierda parecen ajenos a lo que sucede, pero hay una mujer, con un niño en brazos, que mira hacia al espectador produciendo una sensación de ternura frente la crueldad del conjunto de la escena, y es posible que sea una alegoría a la Caridad Cristiana.

La escena se desarrolla al aire libre, las figuras reciben la luz del sol y el tono azul del cielo ocupa una parte importante del cuadro, lo que hace que todos los personajes se concentren en la parte inferior, acentuando el dramatismo del martirio y llevando a los espectadores a concentrar la atención o dirigir la mirada a esa parte del cuadro, como testigos de la escena, y sobre todo al cuerpo y la cara de san Felipe por sus colores claros y su luminosidad

Destaca el contraste del color rojo del ropaje del sayón de la derecha con el azul de cielo y predominan colores como el marrón, el verde, el gris y el amarillo en tonalidades oscuras. Con ello, es una obra menos “caravagista” y de más influencia veneciana

El cuadro quiere expresar el mensaje de la lucha de los primeros cristianos y la fortaleza con la que se enfrentaban a los enemigos de la fe, en un momento histórico de las luchas entre católicos y protestantes, entre la Reforma y la Contrarreforma. Esta firmado y fechado sobre la piedra del ángulo inferior derecho.

Tampoco están libre de belleza y realismo las figuras de los sayones, destacando el esfuerzo fisco que realizan para izarlo al travesaño de la cruz. Un tercero, en el lado derecho del cuadro ayuda a elevarlo sujetando a San Felipe por una pierna y el situado en el lado izquierdo muestra un talón con la enfermedad de Haglund.

 SIMBOLISMO DEL PIE EN LA PINTURA

El año del hambre en Madrid. José Aparicio e Inglada

El año del hambre en Madrid. José Aparicio e Inglada. 1818.Óleo sobre lienzo. 315x437. Museo Nacional del Prado de Madrid

La obra representa la “Hambruna” de los madrileños, en los años 1811 y 1812, durante el reinado de José I, hermano de Napoleón, y el rechazo orgulloso a aceptar la ayuda de los soldados franceses.

Las causas de esta “hambruna” era los cuatro años de guerra con el abandono de la juventud hacia el campo de batalla y por tanto la disminución de la productividad del campo, unido a que las escasas cosechas eran arrebatadas por los ejércitos y las partidas de guerrilleros, A ello se unía las dificultades de comunicación con las demás provincias, de una ciudad cuya producción era insuficiente para su propio abastecimiento. 

Todo esto provocó que hombres, mujeres y niños de toda condición imploraran la caridad publica en la calle en condiciones totalmente miserables. Los lamentos de las mujeres y los niños al lado de los cadáveres de sus padres y hermanos tendidos en las aceras y que eran recogidos dos veces al día por los carros de las parroquias 

Según los cálculos más aproximados, se habla de 20.000 muertos en una ciudad que no estaba sufriendo asedio y cuya población podría ser de 200.00 habitantes.

Mesoneros Romanos nos describe la terrible situación sufrida por los madrileños, “En el corto trayecto de unos trescientos pasos que mediaban entre mi casa y la escuela de primeras letras, conté un día siete personas entre cadáveres y moribundos”. “Los mismos soldados franceses, que también debían participar relativamente de la escasez general, mostrábanse sentidos y aterrorizados y se apresuraban a contribuir con sus limosnas al socorro de los hambrientos moribundos, limosnas que, en lagunas ocasiones solían estos rechazar, no sé si heroica o temerariamente, por venir de manos del enemigo”.

Afortunadamente, el 12 de agosto fueron evacuados los franceses con la entrada en la capital del ejercito aliado anglo-hispano-portugués, tras la batalla de los Arapiles.

Esta situación es la que representa el cuadro “El Hambre de Madrid”, al que se le pueden hacer objeciones bajo el aspecto artístico, pero que indudablemente dibuja una grave situación histórica, y por ello, el pueblo de Madrid acudió masivamente a su exposición en el patio de la Academia de san Fernando en 1815.

Tres soldados franceses se acercan a ofrecer alimentos a unos madrileños harapientos y desnutridos. En el centro y a la derecha del cuadro, diversas figuras dolientes, desfallecidas, moribundas o muertas. Un anciano sostiene a un niño en su hombro mientras, en su regazo, yace una mujer muerta con su hijo. Junto a ellos un hombre rechaza con su mano la comida que le ofrecen los franceses. Al otro lado, junto a una pilastra con inscripción alusiva a Fernando VII, un grupo de personas comen desperdicios. Detrás del grupo principal, un majo con anchas patillas y bicornio, intenta abalanzarse hacia los soldados napoleónicos, pero es retenido por una mujer que lleva a su niño en brazos. Destaca la mujer que come un trozo de una hortaliza, mientras un niño adelgazado y desnutrido, al igual que mucho de los personajes, suplica tomar algo de lo que come. En la mujer hay claros signos carenciales, como el edema de hambre que se aprecia en sus piernas (edemas hipoproteineicos).

Todas las figuras están tratadas con indiscutible nobleza, tanto la del joven atormentado que rechaza la ayuda francesa llevándose la mano a la frente, como el anciano que mira al espectador, la frágil figura del niño pequeño muerto en el suelo o incluso el rostro del joven militar que ofrece los alimentos. El artista intenta poner de manifiesto la nobleza de los madrileños ante las adversidades.

Muy significativo de la finalidad propagandística que perseguía el pintor de “Cámara del Rey” es la frase que aparede en la columna del lado derecho del cuadro: “

Finalmente, diversos autores critican la falta de imaginación creativa de Aparicio.  Xabier de salas, escubrió que si bien la figura del anciano, protagonista destacado y eje de la composición, es la que presenta una mayor solemnidad clásica en su dibujo y una dignidad resignada en su actitud, centrando el patetismo y la desolación de la escena, el mérito no es de Aparicio, ya que evoca muy de cerca el cuadro “El conde de Ugolino y sus hijos” de Füssli, de 1806 y el cuadro del pintor Fortuné Dufau de idéntico tema al del lienzo de Füssli. 

Destacamos finalmente, la imagen comentada de la mujer que presenta claros signos carenciales, como el edema de hambre que se aprecia en sus piernas (edemas hipoproteineicos).

 PATOLOGIA DEL PIE EN LA PINTURA

Polidactilia

Los desponsorios de la Virgen. Rafael Sanzio

Los desponsorios de la Virgen. Rafael Sanzio. 1504. Temple y óleo sobre madera. 175x120 cm. Pinacoteca de Brera. Milán

 El cuadro, realizado cuando Rafael tenía 21 años, tiene una clara influencia de su maestro Perugino, pues la composición está inspirada en la “Entrega de las llaves” que este pintó en las paredes de la Capilla Sixtina.

Fue un encargo de la familia Albizzini para la capilla de san José en la Iglesia de los Minoritas en Cittá, en Umbría. En 1789, en el conjunto del botín napoleónico, se donó obligatoriamente al General Lechi, oficial del ejército napoleónico, que lo vendió a Sannazzari (marchante milanés) que 1804 lo legó al hospital de Milán de donde fue adquirido por la Academia de Bellas Artes para exhibirlo en Brera. Sufrió un acto vandálico en 1958 y posteriormente fue restaurado por Mauro Pellicioli.

El tema del matrimonio de la Virgen no aparece los Evangelios canónicos, sino en los apócrifos, al tratarse de la persona que desposará y por lo tanto será el guardián de la virginidad de María, para no suscitar dudas de que el niño que nacería, unos meses más tarde, no sería hijo suyo, sino del Espíritu Santo.

Según la leyenda Aúrea, de Santiago de la Vorágine, los sacerdotes del templo, al cumplir María los 14 años, convocaron a los varones de la casa de David para elegir al esposo de María. Para ello, los candidatos tomarían una vara y sería elegido el que produjera un hecho extraordinario.  Siendo presenciado el ritual por los sietes vírgenes con las que se crió María en el Templo. Siguiendo este evangelio apócrifo, José fue el elegido (a pesar de ser un señor anciano y viudo que tenía ya varios hijos), pues su vara fue la única que floreció, tras salir de ella una paloma, lo que el sacerdote Zacarías interpreta como un designio de Dios y por ello José coloca el anillo a María, mientras uno de los pretendientes, situado en primer plano, rompe su vara con la rodilla por el desengaño, creando un escorzo que otorga mayor movimiento a la composición.

El sacerdote Zacarías que se distingue por su sombrero, las barbas largas y el “efod” o especie de peto que distinguía a los sacerdotes de Israel. El personaje a la izquierda de María puede ser Ana, madre de la Virgen, teniendo en cuenta su aparente edad, su pelo cano y su posición preferente.

La Virgen y san Jose van vestidos en relación con el momento del acontecimiento, pero la ropa de los demás personajes se corresponde la de Umbría de principios del XVI.

Al fondo de la composición se distingue el templo, que está claramente relacionado con el Templete de “San Pietro in Montorio” realizado en Roma por Bramante en 1502 y que Rafael lo quiere representar como el Templo de Jerusalén.  

El templo presenta una planta poligonal (centralizada) en el estilo de Bramante, casi circular, pues presenta 16 lados, y rodeado por un pórtico de columnas mezcla de orden dórico romano (toscano) y pequeñas volutas jónicas, sobre el que se eleva el cuerpo del edificio, cubierto con una cúpula esférica (media naranja).

La sensación de profundidad se produce por la visión del cielo a través del arco del templo, el paisaje difuminado situado detrás del mismo, el embaldosado, que utilizan para unir la parte superior con la inferior de la composición y las figuras que van disminuyendo progresivamente de tamaño y que se distribuyen de una manera equilibrada. 

Desde un punto de vista simbólico, este tipo de templo representa la perfección divina, que a su vez es la que representa la Virgen, sin pecado, o el mismo sacramento del matrimonio como unión de dos contrarios para producir un ser perfecto. 

Una curiosidad es que san José es el único personaje que tiene los pies descalzos y el izquierdo mira directamente al espectador presentando una clara deformidad en polidactilia, con un sexto dedo. 

Y ello, no representa una situación aislada porque Rafael pinta posteriormente seis dedos en la mano de Sixto VI en la obra “La Madonna de San Sixto” (1516). 

Esto no se puede interpretar como un error del pintor, sino que tiene una explicación simbólica, pues en el siglo XVI se asociaba esta anomalía a la capacidad de tener un sexto sentido o de poder interpretar los sueños proféticos.  

A su vez, y esto es más llamativo, seis dedos en una mano izquierda era también considerado como un signo del diablo.